sabato 8 marzo 2014

I libri di Giuseppe Scaravilli

                                         

          

                                               Crossroads – Gli incroci del Rock


Come è noto, in inglese ‘Crossroads’ significa incrocio. Nell’immaginario della musica rock, e prima ancora in quella del blues, è soprattutto il titolo di una canzone anni ’30 di Robert Johnson, il quale, presso un incrocio (appunto), avrebbe stipulato un patto con il diavolo per diventare il chitarrista più bravo di tutti i tempi. E’ inoltre chiamato così, in riferimento a tutto questo, anche il famoso festival che Eric Clapton organizza periodicamente per dare spazio a chitarristi famosi e non. Nel caso di questo libro, invece, ci si riferisce soprattutto all’idea di fondo: quella, cioè, di non trattare la biografia di un singolo gruppo musicale, bensì di intrecciare le carriere di diversi gruppi rock degli anni ’70, nel momento in cui un qualche “incrocio” permette di passare dalla storia dei Led Zeppelin a quella dei Black Sabbath, e poi a quella dei Jethro Tull o dei Genesis, proseguendo con questo “escamotage narrativo” ad una sorta di excursus in grado di raccontare carriere e aneddoti riguardanti alcuni dei miei gruppi preferiti. Il tutto scrivendo ‘a memoria’, volutamente senza il supporto di aiuti esterni, ma, al tempo stesso, rinunciando ai mille dettagli che pure si sarebbero potuti inserire, in favore di una lettura più scorrevole, in grado di interessare sia gli intenditori che i neofiti, se così vogliamo dire, raccontando delle carriere e dello spirito dell’epoca ed evitando il rischio di risultare pedanti, mettendo in luce notizie meno note e punti di vista più personali.

LED ZEPPELIN

I Led Zeppelin avevano grinta vendere. Ma, unitamente a questa, anche un sound granitico e ben riconoscibile, oltre ai riff immortali creati dalla stupefacente chitarra di Jimmy Page. Non ultimo, la presenza di una sezione ritmica tanto precisa quanto devastante, con un batterista dalla potenza fuori dal comune. Il boss della casa discografica americana Atlantic intendeva mettere sotto contratto solo i gruppi che avessero tra le loro fila almeno un musicista straordinario: ebbene, nel caso degli Zeppelin, gli elementi straordinari erano quattro su quattro! Jimmy Page e John Paul Jones si conoscevano già prima di formare la band perché, a dispetto della loro giovane età, durante gli anni ‘60 erano entrambi stimatissimi (e molto richiesti) musicisti da studio. Jimmy guadagnava bene limitandosi a registrare le parti di chitarra che gli venivano richieste. E questo per una infinita varietà di artisti. A volte si trattava di nomi famosi, e in questo caso il suo nome non compariva neanche nei credits di copertina, per non far sfigurare il chitarrista “ufficiale” della band: il che non doveva risultare particolarmente gratificante per il giovane Page. Inoltre, era spesso costretto a suonare musica che non gli piaceva per niente. Oppure, dopo aver tanto lavorato su qualche parte, poteva capitargli di ascoltare il disco per scoprire che i suoi sforzi erano stati vanificati da un missaggio nel quale la sua chitarra si sentiva poco o niente. Così cominciò a stufarsi di quel lavoro, e prese a suonare dal vivo con vari gruppi. Oppure a partecipare alle jam sessions che si tenevano al ben noto Marquee di Londra, facendosi subito apprezzare. Anzi, ci fu pure chi decise di “appendere la chitarra al chiodo”, dopo aver visto quel giovane, così gracile e minuto, fare cose pazzesche con il suo strumento. Anche John Baldwin cominciava ad essere stufo delle sessioni da studio, fatte con o senza Jimmy. Qualcuno gli disse però che avrebbe dovuto cambiare il suo nome in John Paul Jones. Quest’ultimo era in realtà un personaggio storico, un ammiraglio che si era fatto valere nella guerra dei nascenti Stati Uniti contro gli inglesi, nel ‘700. Al tipo in questione quel nome era piaciuto, anche se probabilmente non sapeva niente di  questo riferimento storico. Fatto sta che John Baldwin, eccellente bassista, tastierista ed arrangiatore, divenne da allora in poi John Paul Jones. Il cantante Robert Plant ed il batterista John Bonham, detto “Bonzo”, invece, suonavano già insieme nella Band Of Joy (nome che Plant avrebbe poi “riesumato” alcuni decenni dopo). Rispetto a Page e Jones, loro due erano i “campagnoli” provenienti dalle Midlands. Più precisamente, dalla zona denominata “Black Country” (da qui il titolo del brano ‘Black Country Woman’ degli Zeppelin), per via del fatto che il terreno, a causa dell’estrazione del carbone, era tutto nero. Bonham dormiva in una roulotte davanti casa dei suoi e tirava a campare vendendo anche di nascosto articoli del negozio di sua madre. Mentre Robert, che stava  insieme alla ragazza indiana Maureen (in seguito sua moglie) si dava da fare asfaltando le strade. Naturalmente erano soprattutto musicisti di grande talento in attesa della grande occasione. Ma era un’attesa che non desideravano durasse in eterno. Al punto che Robert ebbe a dichiarare che avrebbe mollato tutto se non fosse riuscito a sfondare entro i suoi 20 anni (e 20 anni li avrebbe compiuti di lì a pochi mesi!) Singolarmente, molti personaggi divenuti in seguito veri e propri divi del rock, attivi ancora oggi, provenivano da quella stessa zona del Regno Unito, dalle parti di Birmingham.Tra questi, oltre ai due futuri Zeppelin, anche i Black Sabbath, Steve Winwood (poi leader dei Traffic), Robbie Blunt (chitarrista del primo Plant solista, già suo amico prima degli Zeppelin) e Glenn Hughes (in seguito nei Deep Purple). Quest’ultimo, nonostante Robert all’epoca non fosse ancora nessuno, lo ricorda con un atteggiamento già da rockstar, sfacciato e sicuro di sé, certo del proprio luminoso futuro, con un grande carisma e sempre in compagnia di belle ragazze: quando Jimmy Page gli offrì il posto di cantante del suo nuovo gruppo, Robert Plant non disse subito di si, tutto preso da un suo nuovo gruppo dal nome impronunciabile. Ebbe modo di parlarne con John Osbourne (detto “Ozzy”, di lì a poco vocalist dei Black Sabbath), e quest’ultimo non riusciva a capacitarsi del fatto che Plant potesse nutrire dei dubbi nell’accettare quella proposta: nell’ambiente Jimmy era una celebrità, soprattutto perché nel frattempo era diventato il chitarrista degli Yardbirds: una band di successo, che suonava regolarmente anche in America ed aveva singoli in classifica. Incredibilmente questo gruppo aveva visto succedersi tra le sue fila prima Eric Clapton, poi Jeff Beck, quindi Jimmy Page, vale a dire tre tra i più grandi chitarristi del Regno Unito! Jeff e Jimmy erano amici fin dall’adolescenza, suonavano ed ascoltavano il blues insieme: così, quando si liberò un posto come bassista, Beck introdusse Page nella band. Naturalmente quest’ultimo, da anni un gran virtuoso della chitarra elettrica, al basso era  decisamente sprecato. Eppure accettò l’offerta, pur di lasciare il monotono lavoro di turnista da studio. Dopo qualche tempo gli Yardbirds, provvedendo diversamente per il ruolo di bassista, poterono permettersi di sfoggiare per circa sei mesi entrambi i formidabili chitarristi. Per inciso proprio questa formazione, con Beck e Page insieme, appare nel film ‘Blow Up’ di Michelangelo Antonioni, ambientato nella “Swinging London” della fine degli anni ’60, con Jeff Beck che sfascia la sua chitarra contro l’amplificatore (in effetti Antonioni avrebbe voluto gli Who, che davvero distruggevano i loro strumenti alla fine dei concerti, mentre gli Yardbirds non erano soliti indulgere in questo tipo di bizzarre attività). Il brano che eseguono nel film è ‘Train Kept A Rollin’: proprio il pezzo (una cover) che gli Zeppelin avrebbero suonato durante la loro prima prova, e che avrebbero utilizzato anche come apertura dei primi concerti. E anche degli ultimi, oltre 10 anni dopo, nel 1980, quasi a chiusura di un cerchio magico. Ad ogni modo, Beck decise di piantare la band nel bel mezzo di un tour negli USA. E così Jimmy divenne l’unico chitarrista della band, sostenendo benissimo il nuovo ruolo. Con gli Yardbirds si esibiva già con l’archetto nel brano ‘Dazed And Confused’ e, seduto da solo sul palco, anche nell’orientaleggiante ‘White Summer’. Entrambi i pezzi (il secondo con l’aggiunta di ‘Black Mountain Side’) sarebbero entrati nella scaletta degli Zeppelin. Il brano speziato di oriente, sempre eseguito con la chitarra Danelectro, sarebbe stato anche documentato nel famoso filmato della Royal Albert Hall del 1970, per essere rimesso in scaletta anche in occasione dei due concerti di Knebworth ’79, e nell’ultimo tour della band (“Led Zeppelin Over Europe”, 1980). Anche ‘Tangerine’ era un brano degli Yardbirds lasciato in eredità al Led Zeppelin. Beck invece formò il suo Jeff Beck Group, con Rod Stewart alla voce. Questa band fu anche invitata a partecipare al leggendario festival di Woodstock dell’ agosto 1969, ma si era sciolta poco prima. Anche Led Zeppelin e Jethro Tull furono invitati, ma non parteciparono perché impegnati in altre date, sempre negli Stati Uniti: un vero peccato! Del resto, nessuno avrebbe potuto immaginare il successo che avrebbe avuto quel festival, anche per merito del film, uscito l’anno dopo. Se avessero partecipato a Woodstock, sarebbe stata una fantastica occasione poter vedere questi due gruppi inglesi su pellicola, con ottima qualità audio e video, e proprio nel momento della loro esplosione oltre Atlantico. Dei Jethro Tull il bassista Glenn Cornick si sarebbe sempre rammaricato per l’occasione perduta. Ian Anderson, invece, si disse felice di non essere andato al festival, ritenendo che i partecipanti avrebbero per sempre legato il loro nome a quell’unico evento. Cosa avvenuta forse per Joe Cocker, con la sua strepitosa interpretazione di ‘With A Little Help From My Friends’: forse l’unico caso di una cover migliore dell’originale (un’innocua marcetta dei Beatles cantata da Ringo Star). Per inciso, la chitarra della versione di Cocker su disco (1968) era, manco a dirlo, di Jimmy Page. Quest’ultimo prese invece a prestito il ‘Beck’s Bolero’ per inserirlo all’interno di ‘How Many More Times’, il brano che avrebbe chiuso l’album d’esordio dei Led Zeppelin, registrato nell’ottobre del 1968 agli Olimpic Studios di Londra per una spesa irrisoria.

BLACK SABBATH

Il già citato Ozzy Osbourne non ricorda affatto come il suo vero nome, John, avesse potuto trasformarsi in “Ozzy”. Ad ogni modo, si tolse lo sfizio di tatuarsi quelle quattro lettere sulle nocche di una mano, quando era ancora adolescente. E sono lì ancora oggi. Disegnò pure una faccina sorridente sopra una delle sue ginocchia, perché lo aiutasse a tirarlo un po’ su mentre se ne stava comodamente seduto sulla tazza del water. Abitava ad Aston (come tutti gli altri membri dei futuri Black Sabbath) insieme alla famiglia, in una casetta incastrata tra tante altre, tutte in fila lungo una via che all’epoca gli sembrava lunghissima, ma che non lo era affatto. Coi suoi amici andava a giocare in una casa bombardata dai tedeschi, ed era convinto che fosse tutto diroccato apposta per permettere ai ragazzini di giocarci dentro. A scuola faceva lo scemo, e fu in questa veste che lo conobbe Tony Iommi, intimo amico di John Bonham. Osbourne inoltre era un po’ dislessico, veniva trattato male dai professori e preso in giro dai compagni. Il suo senso di auto-stima era decisamente basso. Se ne andava in giro senza scarpe e con un rubinetto appeso al collo, perché non avrebbe potuto permettersi una collana. Non gli riuscì bene neanche la carriera di ladro, visto che venne subito “beccato”, e a 17 anni era già in prigione: l’esperienza si rivelò talmente traumatica che decise di non ricaderci mai più. La sua fortuna fu quella di appendere un manifestino in un negozio di Birmingham, frequentato da tutti i musicisti della zona: con questo foglietto Ozzy annunciava di essere un cantante in cerca di una band. E, soprattutto, di essere in possesso di un’amplificazione propria (quella appena compratagli dal padre). Una frase magica da quelle parti, in grado di catturare l’attenzione di molti. E infatti tutti i futuri Black Sabbath finirono per bussare presto alla porta di casa sua: prima “Geezer”, il bassista (che allora suonava la chitarra), quindi Bill Ward, il batterista, che comparve insieme a Tony Iommi. Il tutto in una successione quasi surreale, perché, dalla  finestra di casa sua, John Osbourne vedeva quella processione di personaggi che sembravano tutti uguali: baffi e capelli lunghi, abiti trasandati. Tony però lo riconobbe subito come lo scemo della scuola e disse a Bill Ward di lasciarlo perdere, senza neppure metterlo alla prova. Iommi era già un chitarrista molto stimato nella zona, ed era anche un po’ più grande. Bill però insistette perché ad Ozzy fosse concessa almeno una possibilità e, sorpresa, alla prima prova cantò bene: era intonato e sapeva trovare linee vocali interessanti ed azzeccate. “Geeser” passò al basso, si unirono altri musicisti, si cambiarono un po’ di nomi per la band  (compreso quello di una marca di borotalco!) e si cominciò ad andare in giro a suonare. Quando infine decisero di rimanere in quattro, alla fine degli anni ’60, il nome del gruppo divenne Earth. In seguito videro il manifesto di un film, in bella vista davanti alla loro sala prove: era un horror italiano che si intitolava ‘Black Sabbath’. Così Tony Iommi, notando che la gente faceva la fila e pagava per essere spaventata, pensò che quello sarebbe diventato il nome definitivo del gruppo, e che la loro musica avrebbe virato verso atmosfere più tenebrose ed inquietanti. Già in una lettera spedita alla madre mentre rientravano da Amburgo, Ozzy annunciava entusiasta che al ritorno a casa si sarebbero chiamati Black Sabbath. Proprio ad Amburgo si erano sentiti quasi arrivati perché suonavano allo Star Club, lo stesso locale che aveva visto abituali protagonisti i primi Beatles, il quartetto di Liverpool  che aveva cambiato la vita di Osbourne, quando alla radio aveva ascoltato per la prima volta She Love You: fu allora che capì di voler far parte di quel mondo. Purtroppo, dopo tanti anni quel locale era diventato ormai  un postaccio. E loro si ritrovarono pure a derubare le gentili fanciulle con le quali si intrattenevano dopo i concerti pur di “arrotondare”: mentre uno della band si appartava con qualche tipa, l’altro entrava di soppiatto nella stanza e frugava nella borsetta della malcapitata.  Non sarebbero andati fieri di tutto questo, ma, come diceva Ozzy, dovevano pur mangiare. Si spostavano da una città all’altra con un furgone scassato: pioveva, nevicava, e i tergicristalli non funzionavano. Così uno di loro si affacciava da un finestrino, l’altro da quello opposto, e tiravano i tergicristalli con le mani, ora in un verso, ora nell’altro, per permettere a chi guidava di vedere qualcosa attraverso il  parabrezza. Un escamotage che utilizzavano pur di suonare era tanto bizzarro, quanto logorante: si piazzavano con il furgone carico della strumentazione davanti ai locali nei quali era previsto il concerto di un gruppo già affermato, e, nel caso la band in questione non avesse potuto esibirsi, si sarebbero proposti loro. Incredibilmente, intorno alla fine del 1968, la cosa riuscì: in una data imprecisata della fine del 1968 i Jethro Tull, infatti,   non furono in grado di raggiungere il locale davanti al quale si erano “appostati” i Sabbath, e Ozzy e compagni riuscirono a suonare al loro posto. Ian Anderson riuscì ad arrivare e a mescolarsi tra il pubblico, mandando in estasi il giovane Osbourne perché, mentre questi cantava, poteva intravedere  Anderson (già famoso in Inghilterra) muovere la testa su e giù, seguendo la musica. In effetti il sound dello sconosciuto gruppo di Aston era ancora più pervaso dal blues che dai suoni funerei che li avrebbero caratterizzati di lì a poco. E c’era molto blues anche nel primo disco dei Jethro Tull (This Was, l’unico che avevano pubblicato fino a quel momento). Ma ad attrarre l’attenzione di Ian Anderson doveva essere stata soprattutto la performance di Tony Iommi: Ian doveva trovare un sostituto di Mick Abrahams, il chitarrista dei Tull, e Iommi sembrava essere l’uomo giusto. Del resto, se si ascoltano certi pezzi dei primi lavori dei Black Sabbath, quando Tony Iommi suona da solo, con la stessa Gibson SG rossa che utilizzava Abrahams, sembra assomigliargli molto. In qualche caso, quando la chitarra ha un sound più blues e carico di riverbero, accompagnata solo da un rutilante sottofondo di basso e batteria, sembra proprio di ascoltare ‘Cat’s Squirrell’, dal disco d’esordio dei Jethro. Tony ricevette la proposta di entrare nella band di Anderson, e con la morte nel cuore, dovette comunicare ai compagni che avrebbe dovuto lasciarli. Ozzy e gli altri sentirono in quel preciso momento i loro sogni di gloria andare in pezzi: non sarebbero potuti andare da nessuna parte senza il talento di Tony Iommi. Sarebbero dovuti tornare a lavorare in fabbrica, o a fare gli altri i lavori frustranti che facevano prima. E questo proprio quando le cose sembrava cominciassero a funzionare. Eppure, in una maniera che può anche essere ritenuta commovente, trattennero le lacrime e si congratularono con il loro amico, felici per lui. Di lì a poco, tanto per cominciare, Tony avrebbe partecipato coi Jethro Tull al programma televisivo ‘The Rolling Stones Rock And Roll Circus’ insieme a gente del calibro di John Lennon (allora ancora nei Beatles), The Who, Mitch Mitchell (il batterista di Jimi Hendrix) e, naturalmente gli stessi Stones (ancora con Brian Jones, ritrovato morto nella piscina di Mick Jagger nell’estate del 1969). Toni Iommi, lavorando in fabbrica, qualche tempo prima si era visto tranciare di netto la parte superiore delle dita della mano destra da un macchinario che non sapeva ancora usare bene. E dal momento che era mancino, si trattava proprio delle dita che avrebbero dovuto scorrere sulla tastiera della chitarra! La sua carriera di musicista sembrava finita. E invece si era fabbricato da solo delle protesi simili a ditali che gli avevano permesso di riprendere a suonare (protesi che utilizza ancora oggi). E adesso, con quel nuovo ingaggio, aveva l’occasione di passare, in pochi anni, dalla triste certezza di aver chiuso per sempre con la musica alla concreta possibilità di diventare il chitarrista di un gruppo importante. Le cose sarebbero in effetti andate così, ma non nel modo che sembrava aver prefigurato il destino. Iommi, infatti, partecipò alle riprese del ‘Circus’ coi Jethro Tull, nel dicembre del 1968, ma lasciò quella band dopo un paio di settimane, preferendo tornare coi suoi vecchi compagni: troppo strette erano risultate per lui  la disciplina, la professionalità e la serietà che Ian Anderson imponeva alla band (a dispetto dei suoi 21 anni), e ben presto avrebbe preso il sopravvento la nostalgia per il divertimento, le follie e le risate con Ozzy e compagni. Il suo posto nei Jethro Tull sarebbe stato infine preso da Martin Barre (che non lo avrebbe mollato per 40 anni!), mentre gli Earth, divenuti nel frattempo Black Sabbath, avrebbero sfondato al primo colpo con l’omonimo disco d’esordio, uscito nel 1970 e registrato praticamente dal vivo in 12 ore, prima di tenere un concerto a Zurigo. Quando poi lo ascoltarono, quasi svennero per la felicità: il suono era pazzesco, erano state aggiunte campane e pioggia all’inizio del disco e la copertina (alla quale non avevano in alcun modo preso parte) era strepitosa. A quel tempo tutti e quattro portavano al collo grosse croci di ferro, fabbricate dal padre di Ozzy. E a quel punto fecero addirittura il bis, ottenendo ancora più successo con il successivo ‘Paranoid’: questo secondo lavoro avrebbe dovuto in realtà chiamarsi War Pigs, come uno dei brani contenuti nel disco (e come voleva suggerire la copertina stessa). Ma la casa discografica aveva preferito evitare problemi con quella che sarebbe stata facilmente interpretata come un’aperta denuncia contro la guerra in Vietnam, all’epoca in corso, e preferì attribuire all’album il titolo di un brano che la band aveva registrato all’ultimo momento, giusto perché c’era ancora spazio per un’altra traccia: il pezzo era appunto ‘Paranoid’, che sarebbe diventata la loro hit più famosa in assoluto, e avrebbe addirittura gettato le basi per quello che sarebbe diventato il genere heavy metal. Se anche i Black Sabbath si fossero sciolti subito dopo quei primi due dischi, avrebbero comunque marchiato con indelebili lettere di fuoco il libro della storia del rock.

DEEP PURPLE

La triade classica dell’hard rock con radici blues rimane quella rappresentata da Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple. Nel 1969, dopo un loro concerto, a questi ultimi si era presentato un giovane commesso chiamato David Coverdale, che chiese a Jon Lord di essere preso in considerazione come vocalist del gruppo. Gli fu gentilmente risposto che i Purple stavano provando Ian Gillan, il nuovo cantante, ma che, nel caso non avesse funzionato, si sarebbero ricordati di lui. Invece Gillan andò alla grande, fin quando, per puro caso, Coverdale diventò davvero la voce dei Deep Purple, nel momento in cui Gillan lasciò la band, nel 1973. Ad ogni modo, durante quel primo incontro, la band britannica aveva già sfornato tre dischi ed una hit (“Hush”, grande successo negli USA) con Rod Evans alla voce e Nick Simper al basso. Gli altri non erano però soddisfatti del corso intrapreso, e decisero di sostituire Rod e Nick con due componenti degli Episode Six: Ian Gillan, appunto, e Roger Glover. Oltre a Lord alle tastiere i Purple avevano Ian Paice alla batteria (unico dei componenti originari rimasto oggi del gruppo), più il talentuoso Ritchie Blackmore alla chitarra. Quest’ultimo comunicò a Simper che, come bassista, Glover non era in realtà più bravo di lui, ma che la decisione era ormai presa. E Simper non la prese tanto bene, come si può immaginare. Qualche anno dopo, paradossalmente, lo stesso Blackmore pose come condizione che Roger Glover venisse a sua volta sostituito, altrimenti avrebbe abbandonato egli stesso i Deep Purple. Ancora prima di Coverdale, nel 1973 arrivò così Glenn Hughes, già cantante e bassista dei Trapeze: Ritchie e gli altri andarono a vederlo mentre si esibiva, e gli proposero di unirsi alla band. A Roger Glover cadde il mondo addosso nel momento in cui venne a sapere della sua estromissione, proprio quando la band aveva raggiunto il massimo della sua popolarità, soprattutto a seguito di “Made in Japan”. Per inciso Blackmore, che non aveva nulla di personale contro Roger, non ebbe il coraggio di comunicargli la sua esclusione, e fu uno dei due manager dei Purple ad assumersi  quest’onere. Glenn Hughes aveva anche una voce strepitosa, ed era in grado di raggiungere acuti impressionanti: avrebbe dunque potuto anche essere lui la nuova voce della band. Si preferì comunque un cantante che, come Gillan, avesse una bella immagine e nessuno strumento appeso al collo: Ritchie avrebbe voluto Paul Rodgers, ma questi, dopo lo scioglimento dei Free, si era ormai impegnato con i Bad Company (in seguito l’unica band di successo della label ‘Swan Song’ degli Zeppelin), e dunque “ripiegò” su David Coverdale, che aveva una vocalità in qualche modo simile. Alla fine, con questa nuova formazione (denominata Mark III), finirono per alternarsi alla voce (o ad unirsi nei cori) sia Glenn che David, dal vivo come sui dischi del periodo ’74-’75: Burn, Stormbringer e Come Taste the Band). Se l’essenza più “funky” è documentata soprattutto sul live Made in Europe, quella della precedente line up con Gillan e Glover (la “classica” formazione Mark II) è invece immortalata sul leggendario Made in Japan, uno dei dischi dal vivo più celebri della storia del rock. Paradossalmente, i Deep Purple non si resero subito conto del potenziale straordinario di quest’ album, e quasi se ne disinteressarono: concessero che venisse pubblicato solo in Giappone, e solo a patto che fossero utilizzati i loro fonici (Martin Birch in particolare). Inoltre, il disco non sarebbe uscito affatto se a loro non fosse piaciuto. Solo qualcuno della band si degnò di partecipare ai missaggi. Le registrazioni erano state effettuate durante tre spettacoli, tra Tokyo e Osaka, nell’estate del 1972, e catturavano i Deep Purple al massimo del loro splendore: non appena Made in Japan venne importato negli USA, all’inizio del 1973, il gruppo esplose. Si trattava quasi di un’esecuzione live del  nuovo disco, Machine Head, ma con una potenza ed una personalità quasi sfacciata, che sembrava sbattere in faccia al mondo un perentorio “I più grandi siamo noi!”. La versione dal vivo di ‘Smoke on the Water’ divenne ancor più celebre di quella in studio. E questo brano è passato alla storia come il pezzo rock più famoso di sempre, conosciuto praticamente da tutti. Il testo racconta la storia di quel che successe effettivamente ai Deep Purple: la band si era recata a Montreaux, in Svizzera, per registrare quello che sarebbe divenuto Machine Head (1971) con uno studio mobile all’interno del Casino di Montecarlo. Andarono a vedere Frank Zappa and The Mothers esibirsi in quello stesso luogo, che era anche una sala da concerto.  Ad un certo punto, però, a qualcuno del pubblico venne la bella idea di lanciare un bengala (o qualcosa del genere) verso il soffitto, e l’intero locale andò a fuoco, con conseguente interruzione del concerto ed un generale “si salvi chi può”: i Deep Purple non sapevano più dove registrare il nuovo disco. Dalla finestra dell’albergo Ian Gillan si ritrovò ad osservare mestamente il fumo (“Smoke”) del Casino andato in cenere alzarsi sopra (“on”) le acque del lago (Water). Il gruppo non si perse d’animo e registrò comunque il nuovo materiale utilizzando lo stesso albergo nel quale era alloggiato: i cavi dello studio mobile posteggiato all’esterno percorrevano i corridoi, e nelle varie camere dell’hotel si piazzarono Lord, Paice, Gillan, Glover e Blackmore, che portarono alla fine la registrazione del lavoro. Se Il primo album con Ian Gillan alla voce (il concerto per gruppo e orchestra, registrato e filmato alla prestigiosa Royal Albert Hall di Londra nel settembre del 1969) non aveva permesso a Ian Gillan di esprimersi in tutta la sua potenza,  con i successivi In Rock, Fireball e Machine Head i Deep Purple definirono il nuovo concetto di hard rock, estremo, eppure impreziosito da momenti di grande classe, venato di blues, contaminato da influenze di musica classica e caratterizzato da grandiosi momenti di pura improvvisazione, con lo spettacolare e continuo incrociarsi tra la chitarra elettrica di Ritchie Blackmore e l’ organo Hammond di Jon Lord. Sfortunatamente la magica alchimia si ruppe quando i rapporti personali tra Ritchie e Gillan si guastarono: già alla fine del ’72 il vocalist inviò una lettera ai manager Edwards e Coletta nella quale manifestava la sua intenzione di lasciare i Deep Purple.Concluse comunque il tour in corso (un po’ come avrebbe fatto in seguito Peter Gabriel coi Genesis), e infine, nel 1973, annunciò al pubblico giapponese che quello che si era appena concluso era il suo ultimo show con la band. Ma i Purple non potevano sciogliersi proprio mentre, specie dopo il sopracitato successo di Made in Japan, era in classifica con più dischi e più singoli contemporaneamente. Jon Lord ammise che Gillan e Blackmore non potevano stare insieme non solo nello stesso gruppo, ma neppure nella stessa città. E così, messo alla porta Roger Glover e con Ian Gillan dimissionario, i Deep Purple si “reinventarono” con David Coverdale e Glenn Hughes, sfornando l’ottimo Burn: l’unica testimonianza filmata di un concerto con questa nuova line-up rimane l’incredibile partecipazione della band al gigantesco festival americano denominato ‘California Jam’, svoltosi nell’aprile del 1974, con il nuovo disco uscito da poche settimane. In realtà il pubblico avrebbe preferito vedere sul palco Ian Gillan, e non lo sconosciuto David Coverdale, ma lo show fu strepitoso ugualmente. Ritchie Blackmore era però coi nervi tesi perché non avrebbe voluto esibirsi prima del calar del sole. Né sopportava le telecamere sul palco, quando queste si avvicinavano troppo a lui: alla fine di ‘Space Truckin’ ne prese una a colpi di chitarra, causandole danni considerevoli, mentre un’ eccessiva carica d’esplosivo  concludeva la loro pirotecnica esibizione incendiando mezzo palco con un’ esplosione assordante, che stordì gli stessi musicisti. La band scappò via con lo sceriffo della Contea alle calcagna, e fu in grado di ripagare i danni provocati solo coi proventi che ricevette per la concessione dei diritti TV. Made in Europe avrebbe documentato invece gli ultimissimi concerti (aprile ’75) di Blackmore con i Deep Purple degli anni ’70, prima della sua decisione di lasciare i suoi compagni per formare i Raimbow insieme a Ronnie James Dio, il cantante degli Elf, gruppo spalla di quell’ultimo tour. Oggi, anche riascoltando Made in Europe o Live in Paris, sembra impossibile credere che un musicista possa aver deciso di abbandonare un gruppo di quella levatura per lanciarsi in un possibile salto nel buio: ma Blackmore era (ed è) un’artista, e lo stile che la band stava abbracciando collimava sempre meno con i suoi gusti: Ritchie non amava il “funky”, e questa componente stava prendendo sempre più spazio tra le pieghe della musica dei Purple: caratteristica che si sarebbe accentuata ancora di più con l’arrivo del nuovo chitarrista, Tommy Bolin (già con Billy Cobham), nel quale Hughes e Coverdale trovarono un ottimo alleato per il nuovo corso del gruppo. Come Taste The Band, pur eccelso nella sua miscela di hard rock, soul e funky, ai vecchi fans non sembrò neanche un disco dei Deep Purple. Né le cose vennero facilitate dal fatto che Bolin dovesse spesso sentire  qualcuno del pubblico urlare che voleva Ritchie Blackmore sul palco, e non lui. Ancora meno fu d’aiuto il fatto che Tommy Bolin fosse purtroppo tossicodipendente, particolare del quale gli altri del gruppo, pur buoni bevitori, non erano affatto a conoscenza. Iniziò male e finì peggio: il disco non sfondò, il tour in Giappone (degli ultimi mesi del ’75) vide un Tommy Bolin spesso in cattive condizioni, e, in un caso, addirittura a rischio della vita. Nel febbraio del ’76, durante il tour americano, i Purple riuscirono a tornare a livelli accettabili. Ma poco dopo, in Inghilterra, i loro ultimi concerti finirono tra i fischi, e a Liverpool David Coverdale lasciò il palco in lacrime. I Deep Purple si sciolsero e Tommy Bolin morì a causa di un overdose alla fine di quello stesso 1976: ancora una volta, un talento che si butta via, un po’ come Paul Kossoff dei Free, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin e tanti altri. Ad ogni modo Blackmore vinse la sua scommessa con i Raimbow, mentre Coverdale resuscitò alla grande con gli Whitesnake (fra i quali, fra l’altro, avrebbero militato anche alcuni dei vecchi amici dei Purple, a cominciare da Jon Lord). Ma, nel 1984, i tempi erano maturi per un ritorno del gruppo nella formazione Mark II (proprio quella di Made in Japan), con il sorprendente disco Perfect Strangers. Il sottoscritto ha avuto modo di vedere questi Deep Purple a Cava dei Tirreni nel 1988, e altre due volte in anni più recenti. A parte una “temporanea estromissione” di Ian Gillan nel 1990, è stato poi Blackmore ad abbandonare di nuovo il gruppo nel bel mezzo del tour del 1993, costringendo i suoi compagni ad ingaggiare provvisoriamente Joe Satriani, e, dal 1996 ad oggi, Steve Morse. Jon Lord ha dovuto lasciare prima i Deep Purple per motivi di salute all’inizio degli anni 2000. E successivamente tutti noi, purtroppo, nel 2012, per problemi di salute. Don Airey (già con Raimbow, Ozzy Osbourne e Jethro Tull) ha preso il suo posto. Dei “vecchi” sono rimasti Ian Gillan, Roger Glover e Ian Paice. Una storia ancora senza fine, con dischi nuovi, concerti in tutto il mondo e la riproposizione dei vecchi, immortali “cavalli di battaglia”, con un Ian Gillan che, pur non avendo più l’incredibile estensione vocale dei tempi di ‘Child in Time’ (1970), conserva ancora un bel timbro. Il sopracitato Don Airey potè diventare il nuovo tastierista del gruppo solo perché si salvò da una brutta (quanto assurda) avventura agli inizi degli anni ’80: era in tour con Ozzy Osbourne (che, coi suoi primi due dischi, stava riscuotendo più successo rispetto ai Black Sabbath senza di lui), e il bus sul quale in quei giorni viaggiava la band negli USA fece una sosta in un un prato. L’autista conosceva un tizio che possedeva un piccolo aeroplano: era in grado di pilotarlo, e propose a vari componenti della band e dell’entourage di fare un giro con lui. Don Airey partì con il primo gruppo, ed atterrò poco dopo sano e salvo. Ma nessuno sapeva che quell’autista era in realtà un alcolizzato privo anche del patentino di pilota. E al secondo gruppetto non andò altrettanto bene. Dopo qualche evoluzione il piccolo aereo si abbassò e squarciò il tetto del tour bus, per andarsi a schiantare un po’ più lontano in una nuvola di fuoco. Tutti gli occupanti, compreso Randy Rhoads (il chitarrista di Ozzy) persero la vita. Lo stesso Ozzy, che stava dormendo nel bus con la moglie (figlia del suo manager) fu svegliato di soprassalto da quella botta sul tetto del bus e, tra le fiamme, si gettò fuori, portando con sé la sua signora (che tale è ancora oggi), certo che si fosse trattato di un incidente stradale: non sapeva che il bus era fermo in un campo, e rimase sorpreso dal fatto di non essersi ritrovato sull’asfalto della strada. Fece comunque in tempo a vedere l’aeroplano esplodere, senza capire e senza credere ai propri occhi. Ancora più difficile fu riuscire ad accettare la perdita di Randy: Ozzy aveva trovato in lui il partner ideale, ed era rimasto senza parole quando aveva assistito alla sua audizione, quando era alla ricerca di un chitarrista. Inoltre Randy Rhoads era un bravo ragazzo e non, per ammissione dello stesso Osbourne, uno di quei tipi “fuori di testa” (a cominciare da Ozzy stesso!) che erano soliti gravitare nell’orbita dell’ hard rock. Giusto la sera prima lo stesso Randy aveva comunicato all’ex Sabbath che avrebbe lasciato la band (insieme ai lauti guadagni) per dedicarsi allo studio e all’insegnamento della chitarra. Era legatissimo alla madre, e a lei aveva dedicato un brano molto toccante. John “Ozzy” Osbourne si era molto affezionato a lui, e non riusciva a capire perché quella fine fosse dovuta capitare proprio a Randy. Da allora non smise mai, ogni anno, di mandare fiori sul luogo del suo ultimo riposo.

GENESIS

Anni prima, nel settembre del 1970, Phil Collins riuscì ad entrare nei Genesis: Peter Gabriel capì che Phil era bravo non appena vide come si sedette sul seggiolino della batteria. Phil leggeva di continuo che questi Genesis, nonostante avessero pubblicato due dischi dalle vendite piuttosto modeste (From Genesis To Revelation e Trespass) suonavano da tutte le parti. Cosa che non riusciva alla sua band, i Flaming Youth. Dunque teneva molto ad entrare nella band, e si recò alla casa dei genitori di Peter Gabriel, dove si tenevano le audizioni per tutti gli aspiranti batteristi, insieme al suo amico Ronnie Caryl, che sperava di essere preso come chitarrista, dal momento che Anthony Phillips aveva lasciato i Genesis qualche mese prima. Mentre aspettava il suo turno, gli venne offerto di fare un bagno in piscina: e così, sguazzando in acqua, Phil Collins, a 19 anni, in quell’estate del 1970, ebbe modo di ascoltare gli altri batteristi, capendo al volo cosa volevano i Genesis, quello che avrebbe dovuto fare, e soprattutto quello che avrebbe dovuto evitare. Tornando verso casa il suo amico Ronnie si disse convinto di aver ottenuto lui il posto. E invece le cose andarono esattamente al contrario. E quando i Genesis telefonarono a casa Collins per comunicargli che il posto era suo, lui fu felice al punto da abbracciare sua madre. Il gruppo aveva già avuto tre batteristi prima di Phil: Chris Stewart sul singolo ‘The Silent Sun’, John Silver sul disco d’esordio (registrato durante le vacanze estive del 1968, quando andavano ancora tutti a scuola), più John Mayhew su Trespass. I Genesis erano nati dalla fusione di due gruppi scolastici, gli Anon e i Garden Wall. Ma le severe regole della Charterhouse, riservata ai figli delle famiglie più facoltose, li aveva resi ragazzi piuttosto chiusi ed infelici. Solo la musica era in grado di dar loro entusiasmo e di salvarli da quell’ambiente tanto austero: quella scuola somigliava ad una cattedrale gotica, e i familiari erano sempre lontani. Inoltre suonare la chitarra elettrica veniva considerato più o meno un atto rivoluzionario. Anche i pur prolifici sei mesi trascorsi a provare in un cottage isolato, tra il 1969 ed il 1970, risultarono piuttosto pesanti per tutti. Phil Collins portò nel gruppo quella ventata di allegria e spensieratezza che erano necessarie. Oltre ad un sound molto più preciso e professionale, che trasformò completamente la band. In meglio, naturalmente. E così fu con lui che i Genesis intrapresero il tour di Trespass il 2 ottobre 1970, nonostante non avessero ancora trovato qualcuno che sostituisse Anthony Phillips alla chitarra. Ant era un elemento importantissimo per la band, al punto che si pensò seriamente allo scioglimento quando, subito dopo la registrazione di Trespass, Ant (come veniva chiamato) annunciò che avrebbe lasciato il gruppo. Era lui, alla 12 corde, l’elegante tessitore delle delicate trame chitarristiche caratteristiche dei primi Genesis ed il loro motore trainante. Affiancava inoltre la sua voce a quella di Gabriel, e poteva anche scatenarsi con l’elettrica in un brano come ‘The Knife’, che chiudeva sia Trespass che i concerti dal vivo. Nonostante non avrebbe poi partecipato alla registrazione del successivo Nursery Cryme, anche  l’immortale ‘The Musical Box’ era in buona parte farina del suo sacco. Paradossalmente Phillips, che lasciò perché veniva colto da crisi di panico ogni volta che doveva esibirsi, pur vivendo ancora oggi di musica, non si è mai più esibito in pubblico (dunque dal 1970!).  Alla fine comunque il gruppo decise di proseguire in quartetto: Peter Gabriel, Tony Banks, Mike Rutherford e Phil Collins. Tony simulava le parti di chitarra applicando un distorsore alle tastiere. L’amico di Phil, Ronnie Caryl, riuscì a fare con loro qualche concerto. E per un paio di mesi il loro chitarrista fu Mick Barnard, che comparve anche in TV durante l’esecuzione di ‘The Knife’(filmato purtroppo andato perduto). Ma tutti sapevano che quella era una soluzione provvisoria e, a seguito di un annuncio di Steve Hackett sul Melody Maker, andarono ad ascoltare il nuovo aspirante chitarrista a casa sua, mentre proponeva loro stili diversi, accompagnato dal fratello John al flauto. Capirono subito che quello era il musicista che faceva al caso loro: abile sia nelle parti “bucoliche” con la chitarra classica, come pure in quelle più aggressive alla chitarra elettrica, strumento dal quale riusciva a tirare fuori suoni particolarissimi, utilizzando con gusto vari effetti a pedale, senza cercare mai di stupire con “assolo” alla velocità della luce (cosa che loro non avrebbero gradito affatto) Così, quando Steve andò a vedere i Genesis al Lyceum nel dicembre del 1970 con Mick Barnard  alla chitarra, sapeva già di essere lui il loro nuovo chitarrista. Per il nuovo album,Nursery Cryme(1971), ai due nuovi arrivati, Phil e Steve, fu concesso di inserire un loro brano, intitolato ‘For Absent Friends”. Quello era anche il primo pezzo cantato da Phil Collins invece che da Peter Gabriel. Un altro sarebbe stato ‘More Fool Me’ su Selling England By The Pound (1973), pezzo che avrebbe visto Collins in piedi e al microfono anche durante il relativo tour. Si trattava comunque di due canzoni molto brevi e quiete: nulla avrebbe lasciato presagire che un giorno Phil Collins sarebbe diventato il cantante dei Genesis, dopo che anche Peter Gabriel, nel 1975, avrebbe lasciato  la band, alla fine del tour di The Lamb Lies Down On Broadway. Le copertine dei dischi del periodo ‘magico’ (Trespass, Nursery Crime e Foxtrot) furono opera di Paul Whitehead, che realizzò dipinti perfettamente in assonanza con la musica di quei solchi. Con Selling England by The Pound il loro stile sarebbe cambiato, in favore di una padronanza tecnica sbalorditiva, a partire da brani quali ‘Dancing with the Moonlit Knight’, ‘Firth of Fifth’ e ‘The Cinema Show’. Personalmente ho visto i Genesis a Nizza nel 1992: ricordo che prima del concerto la folla aveva accolto con un gran boato un video del Gabriel solista, ed ho sentito un giovane chiedere alla sua ragazza il perché di quella reazione entusiastica: il tipo in questione non sapeva che Peter Gabriel era stato il cantante dei Genesis! E probabilmente sono ancora  in tanti a non saperlo. Riavvolgendo il nastro, per l’assolo di ‘The Musical Box’ Hackett (che avrebbe lasciato a sua volta la band nel 1977) utilizzò anche qualche idea di Mick Barnard. E inventò la tecnica del “tapping”sulla chitarra, diversi anni prima di Eddie Van Halen. All’inizio del 1971 i Genesis partirono con la nuova formazione (poi divenuta quella “classica”) in un tour insieme ai Van Der Graaf Generator e agli Audience, tutti facenti parte dell’etichetta “Charisma”. Sul tour bus, come amava rammentare scherzando Peter Hammill, leader dei Van Der Graaf Generator, ai primi posti erano seduti i Genesis coi loro cestini da pic-nic; al centro gli Audience con le birre, e in fondo gli stessi VdGG con le droghe. In quel momento erano proprio i Van Der Graaf il gruppo di maggior richiamo. Fino a quando, concerto dopo concerto, i Genesis riuscirono a conquistarsi sul campo (anzi, sul palco) il titolo di attrazione principale, semplicemente perché era diventato impossibile fare meglio di loro, come avrebbe ammesso lo stesso Hammill. Nel marzo del 1972 vennero filmati per mezz’ora di musica dal vivo alla TV belga, consegnandoci il documento (peraltro di ottima qualità, e a colori) più “datato” che sia possibile reperire.
Altre riprese professionali dei Genesis con Peter Gabriel sarebbero rimaste  solamente quelle relative al Bataclan di Parigi del gennaio 1973, più  il filmato realizzato agli Shepperton Studios nell’ottobre del 1973 e al programma televisivo francese ‘Melody’ del  febbraio 1974. Esistono in realtà altri due brani ripresi in occasione dell’ allora celebre “Atomic Sunrisre festival” tenuto alla Roundhouse di Londra nel 1970, con Phillips e Mayhew ancora in formazione: ma è un filmato senza sonoro, con l’audio dei pezzi (‘Looking For Someone’ e ‘The Knife’) sovrapposto in un secondo tempo, e non proveniente da quell’evento (al quale partecipava anche David Bowie). Nell’ occasione suonarono anche ‘Twilight Alehouse’. Altri documenti (solo audio) dei Genesis del 1970 riemersi dall’oblio dopo decenni sono i “Jackson Tapes”,  più le registrazioni effettuate alla trasmissione radiofonica “Nightride”, rispettivamente del gennaio e del febbraio del 1970, entrambi realizzati per la BBC. I primi risalgono più precisamente al 9 gennaio: cioè alla stessa sera che vedeva i Led Zeppelin filmati in concerto alla Royal Albert Hall, da un’altra parte di Londra, il giorno del ventiseiesimo compleanno di Jimmy Page, che dietro le quinte, avrebbe conosciuto proprio in quell’occasione la sua futura moglie (per inciso, quel film degli Zeppelin, ritenuto troppo scuro nelle immagini, rimase nel cassetto, per essere finalmente pubblicato nel doppio dvd antologico del 2003 con un fantastico suono stereo). Le registrazioni dei Genesis di quel 9 gennaio ‘70, recuperate miracolosamente in tempi più recenti, risultano interessantissime, per quanto brevi: si possono ascoltare infatti i Genesis, ancora senza Collins e Hackett, suonare non solo spezzoni di ‘Looking For Someone’ (poi su Trespass, 1970), ma anche di ‘The Fountain Of Salmacis’, ‘The Musical Box’ (entrambe su Nursery Cryme, 1971) e addirittura di ‘Anyway’ (in seguito su The Lamb Lies Down On Broadway, 1974). I Genesis dei primi anni ebbero più successo in Italia che in patria: così vennero in tour nel nostro Paese sia nell’aprile che nell’agosto del 1972. All’inizio con un semplice furgone, in seguito con una strumentazione più ingombrante, mentre in sala stavano registrando Foxtrot, il disco che permise loro di cominciare a vendere e ad essere considerati anche in altri Paesi. E questa volta Gabriel si era rasato sulla fronte una porzione dei suoi lunghi capelli neri. In Italia suonarono anche con gli Osanna, e forse i costumi di scena ed i volti truccati del gruppo partenopeo ispirarono Gabriel per i suoi successivi travestimenti. Tornarono in occasione del ‘Charisma Festival’ nel gennaio del 1973, e ancora per il tour di Selling England by the Pound, nel 1974; quindi per quello di The Lamb con l’unica data di Torino, nel 1975. Fu possibile rivederli nel nostro Paese (naturalmente senza Gabriel) solo nel 1982 (tour in cui tornò in scaletta ‘Supper’s Ready’, per festeggiare i 10 anni dell’epica suite contenuta su Foxtrot) e nel 1987 (anno nel quale io vidi Peter Gabriel a Roma). Saltò invece la data del 1992 a Torino, spostata a Nizza, dove, ebbi modo di vederli per l’unica volta. Essendo Phil Collins divenuto il vocalist della band già dalla metà degli anni ’70, si era resa necessaria la presenza di un secondo batterista: prima Bill Bruford (ex Yes e King Crimson) per la tournèe di A Trick Of The Tail del 1976; quindi Chester Thompson, dal 1977 in poi. In realtà, quando Peter lasciò, vennero provati molti possibili sostituti, che dovevano seguire la “guida vocale” cantata da Phil. Ma, alla fine, ci si rese conto che nessuna di quelle voci era migliore di quella dello stesso Collins e così, nonostante la sua iniziale riluttanza, divenne lui il nuovo cantante dei Genesis. Alla chitarra (ma anche al basso) il sostituto di Steve Hackett divenne invece Daryl Stuermer (americano come Thompson), che esordì con loro in occasione del tour di And Then There Were Three, del 1978. Con questo quintetto i Genesis si esibirono in tour fino al 1992. E, dopo 15 anni di ‘stop’, tornarono in pista con questa stessa formazione nel 2007, per una serie di concerti in Europa e negli Stati Uniti. Il dvd del concerto gratuito al Circo Massimo di Roma (di fronte a mezzo milione di persone) avrebbe documentato questa reunion. Si era in effetti parlato di un ritorno “on stage” con Peter Gabriel, ma la cosa non andò in porto. Un vero peccato che Peter non abbia pensato di tornare coi suoi vecchi compagni almeno per il bis finale di Roma: il pezzo sarebbe stato ‘The Carpet Crawlers’, e sentirglielo cantare (anche sul relativo dvd) coi Genesis sarebbe stato molto emozionante. Invece, a conti fatti, l’unica volta di Peter Gabriel di nuovo con la sua vecchia band, per un concerto intero (e con Steve Hackett nel bis) sarebbe rimasto soltanto quello dell’ottobre 1982 a Milton Keynes, in Inghilterra, sotto la pioggia. Riascoltando la scaletta di quella sera, si potrebbe pensare che i Genesis avessero dovuto riprovare dopo tanti anni tutti quei vecchi brani: in effetti non è del tutto vero, perché molto del materiale dell’era Gabriel veniva ancora portato in tour nel corso dei primi anni ’80: solo che veniva omesso in occasione delle pubblicazioni ufficiali (come Three Sides Live), per lasciare posto al nuovo corso intrapreso dalla band, con sonorità decisamente più pop.  Così, in occasione di quella reunion, le iniziali ‘Back in N.Y.C.’, il medley tra ‘Dancing With The Moonlit Knight’ e ‘The Carpet Crawlers’ venivano suonate ancora nel 1980; ‘Firth Of Fifth’ nel 1981, così come ‘The Lamb Lies Down On Broadway’. Anche la versione ridotta di ‘The Knife’ chiudeva i concerti del 1980, (il “Duke Tour”), mentre l’intera ‘Supper’s Ready’, come detto, veniva eseguita proprio durante la tournèe di quello stesso 1982. Per non parlare di ‘In The Cage’, sempre presente in scaletta, pur senza Gabriel, dal 1978 in avanti. Così, alla fine, i brani che vennero davvero “riesumati” dopo tanto tempo furono la versione integrale di ‘The Musical Box’ e qualcosa da The Lamb. Ma il bello, naturalmente, era la possibilità di sentire di nuovo Peter alla voce e Phil alla batteria su tutto questo materiale. La registrazione di una prova precedente questa reunion rivela un Gabriel un po’ impacciato, che dimentica anche alcuni testi. Ed è qui che si può sentire Phil Collins “suggerire” da dietro la batteria: proprio come a scuola!  A Milton Keynes Gabriel tirò di nuovo fuori i costumi ed il vecchio flauto traverso, mai utilizzato durante la sua carriera solista. Aveva indossato per la prima volta dei costumi sul palco a Dublino, durante il tour di Foxtrot: sulla copertina di quel disco era riportata l’illustrazione di una figura in abiti femminili rossi, con una testa di volpe. E questo fu esattamente l’abito di scena che Gabriel decise di indossare alla fine di ‘The Musical Box’, cambiandosi nei camerini mentre il resto della band portava il brano alla sua sezione finale. Lo shock fu collettivo nel vero senso del termine, perché Peter non aveva avvertito nemmeno i suoi compagni, che rimasero di sasso almeno quanto gli spettatori nel momento in cui lui comparve sul palco con quel vestito da donna (un abito lungo di sua moglie Jill) e la testa di volpe, per cantare la parte conclusiva del brano. Del resto lui sapeva benissimo che, se avesse chiesto il parere della band, si sarebbe sentito rispondere di no. Ad ogni modo gli altri quattro non ebbero più nulla da obbiettare quando quei travestimenti portarono i Genesis direttamente sulle copertine delle principali riviste musicali britanniche. Nel 1975 alcuni membri dei Genesis ascoltarono in macchina il pezzo nuovo di un gruppo che non riconobbero subito: erano i Led Zeppelin, ed il brano in questione era ‘Kashmir’. Phil Collins impazzì per il suono massiccio e l’incedere imponente di quella batteria, e provò a fare qualcosa del genere in una canzone che stavano provando per il primo disco dell’era post-Gabriel: Il pezzo, intitolato ‘Squonk’, si rivelò perfetto sia per l’inizio dei concerti del 1977 che per l’apertura del doppio dal vivo pubblicato quello stesso anno, intitolato Seconds Out. Fu questo il disco che mi introdusse nel mondo dei Genesis, quando ero ancora adolescente. Nel 1988 telefonai ad Armando Gallo, autore della foto di copertina di quel disco (nonché amico personale dei Genesis fin dai primi anni ’70), parlai con lui e mi feci spedire una copia del suo (ormai davvero mitico) libro a loro dedicato. Gli chiesi un autografo per me e per i Malibran, il mio gruppo, che all’epoca muoveva i suoi primi passi. Fu una vera fortuna riuscire a “beccare” Armando nella sua casa romana, dal momento che viveva (e vive) anche a Los Angeles, e che stava partendo (sempre in qualità di fotografo) per l’Australia al seguito degli INXS, band di successo di quegli anni. Un altro importante “riferimento Genesis” per l’Italia sarebbe poi divenuto Mario Giammetti: sulla prima pagina di un numero della sua fanzine “Dusk”, mentre io mi trovavo in condizioni critiche all’ospedale, nel 2012, volle gentilmente rivolgermi un saluto in prima pagina, definendomi  “musicista raffinato”, “leader dei Malibran”, e aggiungendo che “tutto il mondo del Prog” mi aspettava “a braccia aperte”. Davvero un bell’attestato di stima, fortunatamente non isolato.

KING CRIMSON

In sala prove i Genesis tenevano appesa alla parete la copertina di In the Court of the Crimson King, lo strabiliante disco d’esordio (ottobre 1969) dei King Crimson di Robert Fripp, oggi considerato da tutti il vero precursore del rock progressivo: al suo interno erano presenti infatti tutte le componenti (e la strumentazione) caratterizzanti questo genere musicale: brani complessi alternati a ballate romantiche, grande tecnica, suoni mai uditi prima, contaminazioni varie, flauti traversi e mellotron, grafica di grande impatto, testi ora allucinati ora fiabeschi. Lo stesso Steve Hackett aveva visto i King Crimson al famoso locale Marquee Club di Londra, rimanendone quasi folgorato: e, una volta entrato nei Genesis, coincidenza, prese a suonare seduto e con una Gibson Les Paul nera, proprio come Robert Fripp. Anche nei Genesis fece la sua comparsa il mellotron, strumento in grado di simulare sonorità orchestrali (archi ed ottoni), che divenne (insieme al Moog) lo strumento tipico di quella nuova musica dall’approccio “sinfonico”. I King Crimson, dopo una lunga gavetta in piccoli locali, ebbero l’occasione di stupire un pubblico di vastissime proporzioni in occasione del festival gratuito di Hyde Park nell’estate del 1969 (dal quale i Rolling Stones avrebbero tratto il loro film ‘The Stones in the Park’). I brevi appunti del diario di Fripp rivelano come egli stesso si fosse reso conto di quanto quel singolo show avrebbe potuto segnare una svolta nella carriera del gruppo, nonostante il loro primo disco non fosse neanche uscito. E così fu. Eppure, incredibilmente, subito dopo il tour americano del dicembre 1969, i King Crimson si erano già sciolti. Per lo meno, quelli della prima formazione (Fripp, Lake, Giles e McDonald). Greg Lake accettò di cantare anche sul secondo disco (In the Wake of Poseidon, 1970), ma subito dopo passò con gli ELP di Keith Emerson, che fecero il loro esordio all’Isola di Wight nell’agosto del 1970. Fripp non si perse d’animo e reclutò altri musicisti (anche di estrazione jazz), dando alle stampe Lizard (con la partecipazione di Jon Anderson degli Yes sul brano omonimo) e Islands, ma tornando a suonare dal vivo solo nel 1972, insieme a Mel Collins, Ian Wallace e Boz: a quest’ultimo, divenuto il nuovo cantante, insegnò pure a suonare il basso. E con questa formazione venne pubblicato un disco dal vivo (Earthbound, 1972) suonato male e registrato peggio: scelta davvero incomprensibile, dal momento che molti anni dopo sarebbero saltate fuori ottime registrazioni di quel periodo, che finirono per rivalutare questa line-up. Quella successiva si rivelò però la migliore (soprattutto in concerto): con John Wetton (ex Family) al basso e alla voce, David Cross al violino e Bill Bruford (che dovette pagare una penale per lasciare gli Yes) alla batteria, quest’ ultima incarnazione dei King Crimson degli anni ’70 (attiva dagli ultimi mesi del 1972 al 1974) si rivelò una vera macchina da guerra, tanto precisa quanto in grado di divagare sul palco in fantastiche improvvisazioni strumentali, che finirono in parte anche sui dischi in studio (Larks’ Tongues in Aspic e Starless and Bible Black). Red fu l’ultimo lavoro ufficiale, se non si considera il disco dal vivo (USA) pubblicato quando la band si era ormai sciolta, nel 1975. La scelta di scrivere la parola “fine” a quell’esperienza fu dello stesso Fripp, che lasciò totalmente sconcertati i suoi compagni, che mai avrebbero pensato di smettere proprio in quel momento. L’ultimo concerto tenuto da quei King Crimson si tenne a New York nell’ambito dello stesso festival estivo al Central Park al quale partecipò pure la nostra PFM, che utilizzò parte di quelle registrazioni per il suo Live in USA. All’album Red parteciparono, in qualità di ospiti, diversi ex Crimson, quasi come per un saluto finale. E ‘Starless’, il brano che chiude quel lavoro, rimane a mio parere uno dei pezzi più belli del rock progressivo di sempre. Bill Bruford si unì ai Genesis per il tour del 1976 mentre Boz, Il bassista del biennio 1971-1972, passò ai Bad Company degli ex Free Paul Rodgers e Simon Kirke: vale a dire, come detto, l’unica band di successo dell’etichetta Zeppelin ‘Swan Song’, che avrebbe chiuso i battenti nel 1982. I King Crimson tornarono comunque in attività nel 1980, ancora con Fripp e Bruford, ai quali si aggiunsero Tony Levin al basso e Adrian Belew alla voce e alla chitarra: dunque, questa volta, niente più bassista-cantante, un inedito (e magistrale) intreccio fra due chitarre (divenute ormai una sorta di “generatori di suoni”), niente più fiati, né i due mellotron bianchi sul palco (una delle caratteristiche dei vecchi tempi): il tutto in favore di una musica totalmente nuova, ma ancora una volta in grado di sorprendere e di affrontare gli anni a venire con un passo più avanti rispetto agli altri. Dopo vari cambi di formazione, i King Crimson sono attivi ancora oggi.

LED ZEPPELIN (II)

Come detto, nel 1975, ascoltandoli in macchina, i Genesis non avevano riconosciuto i Led Zeppelin, perché questi, nel frattempo, erano cambiati un bel po’. Con il nome di ‘New Yardbirds’ nel 1968 avevano intrapreso un tour in Scandinavia, che si era rivelato utilissimo per mettere a punto i brani per il disco d’esordio sotto la nuova denominazione. Degli Yardbirds rimanevano non solo Jimmy Page, ma anche il manager Peter Grant, più il tour manager Richard Cole, che ai tempi delle tournèe con la vecchia band divideva la stanza con lo stesso Page. Nel film ‘The Song Remains The Same’ del 1976 Cole, tra l’altro,  è la prima faccia che compare, interpretando  il gangster barbuto che viene fuori da una casa, seguito dalla mole immensa di Peter Grant e da un altro tizio, tutti armati di mitra a tamburo. Jimmy pagò di tasca sua la registrazione del primo album degli Zeppelin, avvenuta in sole trenta ore nell’ottobre del 1968, e con pochissime sovra-incisioni. A Robert Plant non sembrava neanche vero di trovarsi in uno studio, e quando ascoltò la musica in cuffie andò letteralmente in estasi. John Paul Jones e Jimmy Page, invece, registravano già da anni, ma fu  Page a guidare tutte le operazioni, sapendo perfettamente cosa voleva ottenere, e come ottenerlo. Si occupò in prima persona anche del fenomenale suono della batteria che sarebbe venuto fuori dal disco (benché in buona parte generato dalla stessa potenza di John Bonham), tenendo i microfoni a distanza per “generare profondità”, come era solito asserire. Peter Grant adorava e rispettava Jimmy. Soltanto una volta John Bonham ebbe a polemizzare  con Page, durante le registrazioni, sempre a proposito della batteria. E Grant intimò a “Bonzo” di fare quello che diceva Jimmy Page, perché, in caso contrario, l’avrebbe sbattuto fuori dal gruppo (e probabilmente anche dalla finestra). Per inciso, nessun altro si sarebbe potuto permettere di parlare in quel modo a John Bonham senza rischiare di farsi male sul serio! Ma lui fece buon viso a cattivo gioco, perché aveva capito che quello era il gruppo giusto per combinare qualcosa di veramente importante. E per questo aveva rinunciato a possibili lavori con gente del calibro di Chris Farlowe e Joe Cocker. Lo stesso John Paul Jones l’aveva capito, e disse che di lì a poco avrebbe fatto un sacco di soldi: e infatti, in poco tempo guadagnò due milioni di sterline! Gli Zeppelin, dopo la Scandinavia, fecero ancora qualche data inglese (anche al noto Marquee di Londra) come ‘New Yardbirds’. Quando infine esordirono con il nuovo nome ‘Led Zeppelin’ (in un primo tempo scritto ‘Lead Zeppelin’, da un’idea di Keith Moon, il batterista degli Who, che intendeva formare un “super-gruppo” con membri degli stessi Who e dei futuri Zeppelin), la scritta ‘ex Yardbirds’ era più grande della scritta ‘Led Zeppelin’ sull’insegna del locale dove si sarebbero esibiti. Ma la mente di Grant e Page era già rivolta agli States, e, ottenuto un vantaggiosissimo contratto con l’Atlantic Records, proprio nei giorni di Natale volarono in America, accolti all’aeroporto da Richard Cole. Quella fu anche l’unica volta in cui Peter Grant non partì con loro, con suo successivo grande rammarico: non sarebbe successo mai più. Quello con gli USA fu amore a prima vista: all’inizio il nome del gruppo compariva anche storpiato sulla insegna dei club dove avrebbero suonato. Ma poco dopo i ragazzi americani impazzirono sia per il disco appena uscito, sia per le loro esibizioni dal vivo. Rubarono la scena anche ai Doors. Jones raccontò di essersi reso conto dell’effetto che avevano sul pubblico quando notò che c’erano giovani che battevano addirittura la testa contro il palco, mentre loro ci davano dentro. Steve Tyler, in seguito cantante degli Aereosmith, racconta di aver pianto dopo aver visto gli Zeppelin in azione per la prima volta. E di aver pianto di nuovo quando vide la sua ragazza uscire dalla stanza di Jimmy Page! Mentre a Plant e a Bonham non sembrava vero di essere in America, Jimmy camminava impettito, sicuro di sé, già ben nota star degli Yardbirds anche a quelle latitudini. Ma il gruppo stava comunque bene insieme: era sempre unito, non solo sul palco, ma anche nei locali dove andava a mangiare e a bere. Al contrario di quanto si potrebbe pensare, le due “coppie” interne alla band non erano erano Page e Plant da un lato e la sezione ritmica dall’altro, bensì i ragazzi delle “Midlands” da una parte (Plant e Bonham), e i più esperti “meridionali” di Londra (Page e Jones) dall’altra, con conseguenti (affettuose) prese in giro reciproche. Robert e “Bonzo” litigavano spesso, ma solo per stupidaggini, proprio come fratelli. E si intendevano a meraviglia, anche senza parlare: cosa che non sarebbero stati capaci di fare con gli altri della band. L’intesa perfetta tra tutti e quattro era in ogni caso soprattutto quella che si accendeva sul palco: un’alchimia magica, che li portava ad andare nella stessa direzione e a fare le stesse cose, gli stessi stacchi, anche senza averle mai provate prima. Fu così che le versioni live dei brani assunsero una vita propria, con versioni diverse (e molto dilatate) rispetto a quelle incise sui dischi. Nel corso del 1969 Jimmy passò dalla Telecaster alla Gibson Les Paul. Il secondo LP, intitolato Led Zeppelin II (solo con The House Of The Holy, registrato nel ’72 ed uscito nel ’73, si sarebbero decisi a pubblicare un disco con un vero titolo) fu praticamente registrato in vari studi sparsi qua e là, mentre erano in tour negli USA.’Hearthbreaker’, addirittura, venne registrato in una sala, mentre l’assolo di Page,  contenuto nello stesso brano, fu inciso altrove (e infatti il suono è diverso). Plant compose  finalmente il suo primo pezzo (‘Thank You’), anche se a farla da padrone sarebbe stato il micidiale riff di apertura dell’album: quello di ‘Whole Lotta Love’, divenuto ben presto uno dei brani hard rock più famosi della storia:  Jimmy Page l’avrebbe suonato anche in occasione della cerimonia di chiusura dei giochi olimpici di Pechino del 2008, con il “passaggio di testimone” per quelli di Londra del 2012, a rappresentare lo stesso Regno Unito. Per il terzo disco (Led Zeppelin III) la band decise di cambiare registro: si trasferì con famiglia, tecnici e strumenti a Bron-Yr-Aur, una tranquilla dimora in una zona sperduta del Galles, senza  corrente elettrica né acqua corrente, e con le chitarre acustiche cominciò a comporre brani più tranquilli, di matrice decisamente folk. Pezzi di questo tipo erano in realtà presenti anche sugli album precedenti: solo che questa volta occupavano una buona metà del lavoro! Ciò nonostante, il disco si apriva con ‘Immigrant Song’, uno dei brani più devastanti della discografia Zeppelin, utilizzato anche come inizio dei concerti del periodo ’71-’72. Tra parentesi, nei loro 12 anni di carriera gli Zeppelin non tennero alcun concerto negli anni 1974, 1976 e 1978. E solo quattro show nel 1979. Su quel terzo disco erano presenti anche altri brani “elettrici” quali ‘Celebration Day’ e ‘Out On The Tiles’ (il cui inizio si rivelò poi utile come apertura delle versioni live di ‘Black Dog’). E c’era anche quel lento, straziante, epico blues “bianco” intitolato ‘Since I’ve Been Loving You’: catturato praticamente dal vivo, non si preoccupava di nascondere qualche pecca (una nota dei bass pedals di Jones sbagliata, la cinghia della cassa di Bonham che si sente fin troppo distintamente), in favore di una spontaneità e di un’enfasi fuori dal comune: la voce di Plant comincia sulle tonalità basse, per lanciarsi verso la fine in acuti vertiginosi; l’organo di John Paul Jones (niente basso elettrico su questo pezzo) è straordinario; ogni colpo di cassa o rullante di “Bonzo” suona come una sentenza, possente, implacabile. Page alterna arpeggi e contrappunti delicatissimi ad un assolo sfrenato, a velocità forsennata, eppure emozionante in ogni sua nota: il semplice controllo delle dinamiche da parte di tutta la band per ottenere un risultato strepitoso. Anche ‘Bron-Yr Aur Stomp’ era nato come brano elettrico, per essere poi trasformato in un incalzante “stomp” (appunto) acustico, utile anche per i concerti. Così pure ‘That’s The Way’ (durante la registrazione della quale pare che Jimmy abbia concepito la sua prima figlia) e ‘Tangerine’ erano contraddistinti dalle chitarre acustiche. E lo stesso può dirsi riguardo all’ultimo brano (chitarra con il “bottleneck” e voce con effetto “tremolo”), dedicato già nel titolo al cantautore Roy Harper. Quest’ultimo si era esibito ad Hyde Park con i Jethro Tull e i Pink Floyd il 29 giugno 1968 (lo stesso giorno in cui usciva il secondo LP di questi ultimi, A Saucerful Of Secrets, con David Gilmour al posto di Syd Barrett). Roy avrebbe anche cantato ‘Have A Cigar’ su Wish You Were Here dei Floyd nel 1975, e avrebbe suonato con Page nel 1984, sia su disco che dal vivo. Con riferimento ai costumi di scena, lo stesso Page ne avrebbe sfoggiato uno nero tra il 1972 ed il 1973, sostituendolo con uno bianco per il tour del 1977. Dal canto suo, Peter Grant  non permetteva che gli Zeppelin pubblicassero singoli, né che andassero in TV. E così i filmati professionali che li riguardano sono davvero pochi: qualche pezzo ripreso alla TV danese, poco altro dalla trasmissione francese “Tous en Scène”, un brano per il film “Supershow”: tutto materiale dei primi mesi del 1969. Poi, su pellicola, la Royal Albert Hall del ’70 ed il Madison Square Garden del ’73 (quest’ultimo per il film ‘The Song Remains The Same’). E qualche frammento di Sidney ’72. Per fortuna esistono le riprese effettuate per i maxi-schermi durante i concerti di Earl’s Court ’75, Seattle ’77 e Knebworth ’79, altrimenti avremmo ben poco a documentare la band in azione. In ogni caso, filmati a parte, la vera “pietra miliare” della discografia Zeppelin sarebbe venuta fuori sul quarto album (di fatto senza titolo): piazzata spesso al primo posto nei sondaggi riguardanti le canzoni più belle di tutti i tempi, ‘Stairway To Heaven’ si staglia imperiosa tra gli altri brani del disco (comunque eccellenti): anche qui, un grande lavoro di dinamiche, dall’inizio quieto e celtico, con il delicato, evocativo (e conosciutissimo) arpeggio di Page, il mellotron di Jones (a simulare i flauti) e la voce morbida di Plant, fino all’esplosione dell’assolo di chitarra (una Fender Telecaster sul disco, la mitica “doppio manico” dal vivo) ed alla sezione finale, con la voce di Plant che diventa acutissima, per tornare morbida solo sull’ultimissima frase, che suggella il brano proprio con quello che è il suo titolo: “And she’s buying a stairway to heaven”. Il pezzo ‘Rock and Roll’ si rivelò invece utile per l’apertura dei concerti del 1973 e del 1975. Il successivo album, The House of the Holy, venne registrato nel 1972 con l’ausilio di uno studio mobile, e procurò agli Zeppelin altri ‘classici’ da eseguire dal vivo nel corso degli anni, quali ‘The Song Remains the Same’ (con la quale avrebbero aperto i concerti del 1977 e del 1979), ‘No Quarter’ (oscura ed ipnotica) e ‘The Rain Song’. Quest’ultima era una dolcissima mini-sinfonia, che Page, a quanto si dice, compose in risposta ad un appunto che George Harrison dei Beatles gli aveva mosso: quello, cioè, di non mettere mai nei dischi ballate quiete. E, infatti, i primi due accordi di ‘The Rain Song’ sono i medesimi della splendida ‘Something’ dello stesso Harrison. Nel 1974 il gruppo non andò in tour, ma fondò la propria etichetta discografica  ‘Swan Song’, con la quale avrebbe pubblicato tutti i dischi successivi (quelli precedenti erano usciti per l’Atlantic Records). Nel corso di quell’anno furono inoltre effettuate riprese ‘integrative’ per il film ‘The Song Remains the Same’ che, girato alla fine del tour americano del 1973 (nel corso delle ultime tre date di New York nel mese di luglio), aveva rivelato dei ‘buchi’ senza immagini, cui si rimediò con la band che faceva finta di suonare in concerto, trovandosi invece su un set cinematografico allestito per l’occasione. Furono inoltre aggiunte le immagini ‘fantasy’ quali quelle di Robert Plant nelle vesti di un cavaliere che salva la sua dama prigioniera in un castello, Page che si inerpica sulla montagna per incontrare l’eremita incappucciato, e Jones che cavalca mascherato tra paesaggi misteriosi. Il 1974 fu anche l’anno in cui i Led Zeppelin registrarono i brani per il nuovo album (il doppio Phisical Graffiti, 1975), cui aggiunsero alcuni pezzi rimasti fuori dai lavori precedenti. Tra questi, cosa singolare, anche ‘The House of the Holy’, che aveva dato il titolo al disco omonimo. Furono comunque solo i brani nuovi ad entrare nelle scalette dei concerti: ‘Sick Again’, ‘Kashmir’, ‘In My Time of Dying’, ‘Ten Years Gone’ e ‘Trampled Underfoot’. ‘The Wanton Song’ venne utilizzata solamente all’inizio del tour del 1975, per poi ‘ricomparire’ come apertura dei concerti di Page & Plant del 1995 e del 1998. Nel corso del 1976, a Monaco, venne registrato l’album Presence, cui non poté far seguito il relativo tour, dal momento che Robert si  era rotto una gamba dopo un’ incidente stradale sull’isola di Rodi, dove era in andato vacanza con la moglie Maureen. Solo due brani di quel disco (‘Achilles Last Stand’ e ‘Nobody’s Fault But Mine’) vennero eseguiti durante il tour del 1977, svoltosi solamente negli USA, e che si rivelò, a detta di tutti, meno divertente dei precedenti. Ognuno di quei concerti, tra l’altro, durava oltre tre ore, compresi i lunghissimi ‘assolo’ di Bonham prima, e di Page subito dopo, con una scelta poco felice che, di fatto, impediva al pubblico la possibilità di vedere tutta la band sul palco per un tempo lunghissimo. Per la prima ed unica volta venne eseguita l’acustica ‘The Battle of Evermore’, con la voce di John Paul Jones a sostituire quella di Sandy Denny (non esattamente coi medesimi risultati, come si può immaginare). Se il tour del 1975 era stato interrotto dall’incidente occorso a Robert Plant, quello del 1977 lo fu addirittura a seguito della morte del figlio di quest’ultimo, Karak. E i Led Zeppelin non sarebbero più riusciti a fare una tournèe negli States. Il ritorno ‘in grande stile’, dopo varie voci di scioglimento, avvenne durante il doppio concerto di Knebworth, nel Regno Unito, in occasione dei due concerti ‘gemelli’ tenuti per due sabati consecutivi (il 4 e l’11 agosto 1979) davanti ad un pubblico immenso. Nell’occasione il gruppo, che presentava anche il nuovo disco In Through the Out Door, apparì su un palco gigantesco (con tanto di maxi-schermo) vestendosi in maniera identica per entrambe le serate: eseguirono brani tratti da tutti i loro dischi e Robert Plant, di nuovo in buona forma, intrattenne anche la vasta platea che affollava il prato scherzando tra un pezzo e l’altro, mentre Jimmy si dimenava con scioltezza in camicia azzurra e scarpe  dello stesso colore, unitamente a pantaloni bianchi. Entrambi portavano i capelli meno lunghi rispetto ai vecchi tempi. La scaletta fu quasi identica per le due serate. ‘Ten Years Gone’ venne eseguita solo il 4 agosto, per problemi tecnici relativi alla chitarra a più manici utilizzata da Jones, mentre il bis finale fu in un’occasione ‘Communication Breakdown’ e nell’altra ‘Heartbreaker’. I Led Zeppelin suonarono per l’unica volta in Italia il 5 luglio del 1971 . Ma solo per 26 minuti! Al velodromo Vigorelli di Milano era prevista infatti una delle tappe del cosiddetto “Cantagiro” (con gruppi e cantanti che attraversavano appunto il Bel Paese al posto dei ciclisti del “Giro d’Italia”). Alla “tappa” di Milano il celebre gruppo inglese, dopo una conferenza stampa, si sarebbe esibito in qualità di ospite della serata. Quando però Page e soci cominciarono il loro show (un po’ in anticipo rispetto ai tempi previsti), i ragazzi ancora fuori dal velodromo cominciarono a pressare per riversarsi all’interno della struttura. La polizia reagì sparando i gas lacrimogeni. Plant dovette interrompere lo show e, ignaro di quanto stesse accadendo, sollecitò il pubblico a “smettere di accendere fuochi”. In quel periodo gli Zeppelin, tra parentesi, portavano tutti la barba, Robert sfoggiava una tunica colorata e Page dei vistosi pantaloni a quadri. Sarebbe stato un bellissimo spettacolo, ma la gente, ancora prima degli incidenti, era già ammassata non solo sotto il palco, ma anche attorno e dietro (come testimoniano le foto di quel giorno). Quando il fumo dei lacrimogeni costrinse tutta quella folla di giovani ammassata nel velodromo a cercare scampo in direzione del palco, la strumentazione finì per essere travolta, con i roadies che tentavano disperatamente di salvare il salvabile. Gli Zeppelin provarono una sola volta a riprendere lo show, ma la situazione era ormai fuori controllo, e dovettero cercare rifugio nei camerini. In quell’occasione si erano esibiti anche i New Trolls e i Pooh, ed anche questi ultimi dovettero rinchiudersi, senza per questo riuscire a sfuggire alle esalazioni dei gas. Robert Plant andò via in lacrime (più per la rabbia che per i lacrimogeni), giurando “Mai più in Italia” (come avrebbe titolato anche qualche giornale, dopo quegli sciagurati eventi). E purtroppo così fu. Io stesso avrei visto Page e Plant, sempre a Milano, solo nel giugno del 1995: ma non erano più i Led Zeppelin, appunto. Anche se suonarono quasi tutti brani del vecchio “dirigibile” (con qualche sorpresa, come ‘Dancing Days’ ed una brillante ‘The Song Remains The Same’ con tanto di chitarra “double neck” rossa, come ai bei tempi). Purtroppo pioggia, fango e ressa guastarono in parte quel concerto.

GLI SCONTRI PER LA MUSICA GRATIS

In ogni caso gli scontri tra polizia e pubblico (soprattutto contro quelli che reclamavano “la musica gratis”) finirono per protrarsi per tutti gli anni ’70, con incidenti in occasione del concerto dei Jethro Tull a Bologna nel ’73, i palchi di Lou Reed e Santana dati alle fiamme (rispettivamente nel 1975 e nel 1977), più i “processi politici” a Francesco De Gregori ed Antonello Venditti. I manager italiani (soprattutto Zard, Mamone e Sanavio), che portavano in Italia i grossi gruppi stranieri, venivano accusati di arricchirsi a spese dei giovani. Soprattutto, si pretendeva che la musica fosse  “di tutti”, e che non si dovesse pagare per ascoltarla: Gianni Nocenzi (del Banco Del Mutuo Soccorso) si disse d’accordo, a patto che fosse il pubblico ad onorare le cambiali per gli strumenti acquistati! I Gentle Giant, spesso in Italia, cercarono di far capire che, tolte le spese, anche i musicisti dovevano poter mangiare, e che la musica era il loro lavoro. La PFM subì un’aggressione, con Franco Mussida pronto a fronteggiare i più esagitati stringendo la chitarra per il manico, come fosse una clava. Nell’occasione Franz Di Cioccio, il batterista della stessa “Premiata” (come veniva chiamata all’epoca la band) la mise sul ridere: chiamò sul palco uno dei contestatori,  gli consegnò le bacchette e gli disse: “Ah, la musica è di tutti? E allora suona tu”. Il risultato di tutto questo trambusto fu comunque che l’Italia venne praticamente cancellata dai tour di tutti i grandi gruppi inglesi e americani. I Van Der Graaf Generator, riformatisi nel ’75 (dopo lo scioglimento del ’72) si fecero vedere solo perché riuscirono ad esibirsi sulla riviera romagnola, in un clima di vacanze ed ombrelloni. Quando suonarono a Roma, nel dicembre del 1975, subirono però il furto del furgone con tutti gli strumenti dentro, e, nonostante fossero riusciti a recuperare quel materiale, se ne tornarono a casa; sarebbero dovuti venire a suonare anche nel Sud Italia e a Catania quello stesso mese, ma, dopo i fatti di Roma, tutte le date rimanenti  vennero cancellate.  Ed il sottoscritto li avrebbe visti solo 30 anni dopo, nel 2005, a Roma e a Taormina. Di fatto il nostro Paese perse l’occasione di vedere i gruppi più grandi della storia del rock proprio nel momento del loro massimo fulgore. I Genesis ed i Jethro Tull si sarebbero rifatti vivi solo nel 1982, quando le acque si furono calmate.

MALIBRAN

Ma ecco venirmi in mente qualche aneddoto un po’ più piacevole e divertente riguardante i Malibran: una volta Jerry stava provando una chitarra in un negozio di  strumenti, in Veneto, accennando qualche pezzo nostro: un cliente del posto, fan dei Malibran, gli chiede come facesse a conoscere quei pezzi, non riconoscendolo come un componente del gruppo: Un po’ come se ( senza fare paragoni! ) un fan degli Zeppelin sentisse un tizio suonare “Stairway To Heaven” in un negozio, per poi scoprire che il tipo che suona è Jimmy Page! Una persona dal Brasile mi ha scritto di aver comprato per 7 volte il nostro primo disco, perché, essendo  questo in vinile, rovinava tutte le copie a furia di ascoltarlo. Un altro fan dal Messico, a proposito del nostro live “In Concerto”, mi ha scritto che per lui noi siamo come i Genesis, i King Crimson, o altri gruppi prog di questo livello (esagerato!). Un altro, dagli Stati Uniti, non si aspettava che il sottoscritto rispondesse personalmente ad una sua mail, e solo per questo, mi ha confessato di essere andato in giro tutto il giorno con un gran sorriso stampato in faccia. Un giapponese mi comunica di aver appena visto il nostro disco d’esordio in un negozio di Tokyo: lui comunque l’aveva già. Ad un mio amico, in vacanza in Messico, un tizio che vendeva dischi ha proposto il nostro primo album, parlando di un’ottima prog band italiana, non immaginando certo che lui ci conoscesse di persona. Nel 1991 eravamo nel negozio Black Widow di Genova (oggi anche etichetta discografica), pieno di nostri estimatori che ci chiedevano di autografare il nostro primo disco (in vinile), che era anche in vetrina: un ragazzo aveva già la sua copia a casa, ma pur di averne una autografata, ne ha comprata un’altra sul posto; un altro aveva il personaggio di quella copertina (The Wood Of Tales) tatuato sul braccio. Mentre eravamo sul palco negli USA, tutti i cd nostri che ci eravamo portati dietro sono stati venduti in pochi minuti. E quando abbiamo suonato alla Festa dell’Unità di Catania, nel settembre del 1991, Carmen Consoli a fine concerto è salita sul palco per abbracciarci, urlando “ma dove (bip) la prendete tutta questa grinta?”.  Un fan dalla Germania ed uno dal Nord Italia, pur avendo già tutti i nostri dischi, mi hanno richiesto “in blocco” anche i 50 (!) concerti inediti che avevo messo su CD. Arturo Stalteri dei Pierrot Lunaire ( gruppo prog italiano anni ’70 ben noto ai cultori del genere ) ha scritto:”Mi piacciono i Malibran”. Oggi conduce programmi di musica classica su Radio Rai 1, ma non ha affatto rinnegato il progressive ed ama gli Stones. Nel 1988 avevo registrato un suo speciale in tre puntate tutto dedicato ai Jethro Tull, sempre sulla RAI. Mentre suonavamo prima del Banco del Mutuo Soccorso, nel 1999, vedevo Vittorio Nocenzi godere muovendo la testa dietro di noi, durante l’incalzante parte finale di ‘On The Lightwaves’: sulla mia macchina ha poi avuto bellissime parole nei nostri confronti. Qualche ora prima sulla mia vecchia Panda avevo con me Francesco Di Giacomo, in cerca di dolci da portare alla famiglia: come, per un fan degli U2, andare in giro con Bono e The Edge, per poi andare a cena insieme a loro! Un libro sulla PFM ci paragona alla ‘Premiata’ riguardo alla spettacolarità sul palco: La PFM per gli anni ’70 e i Malibran per gli anni ’90. Ian Anderson ha apprezzato il cd italiano di tributo ai suoi Jethro Tull: come pezzo di apertura era stata scelta la nostra versione di ‘Bourèe’, che è dunque il primo brano che ha ascoltato. Un nostro estimatore romano ci ha visti suonare vicino Roma nel 1989: aveva 12 anni, e quello era il primo concerto della sua vita! Due anni dopo è venuto a vederci ancora all’Alpheus (oggi Planet Club), sempre a Roma. Un fan dal Costarica, poi, pur avendo tutti i nostri dischi, mi ha chiesto anche un bel po’ di materiale inedito. Qualcuno scrive di aver visto copie del nostro The Wood of Tales in un negozio finlandese, e si augura che anche gli altri nostri dischi vengano ristampati in vinile. Durante il festival di Altomonte, con Malibran e Osanna tra i gruppi partecipanti, ho avuto una bella conversazione con Lino Vairetti, che, in qualità di leader degli Osanna, aveva diviso il palco coi Genesis nel 1972, scattando anche qualche foto a Peter Gabriel sulla spiaggia di Viareggio. Franz Di Cioccio, a sua volta, mi ha inviato una e-mail di congratulazioni per la nostra prevista partecipazione ad un festival in Francia. E con il suo caratteristico slang “anglo-lombardo” si diceva "very gasato", perché stava partendo per Tokyo con la PFM (ne avrebbero tratto Live in Japan 2002), preannunciandomi che avrebbe di nuovo indossato il kimono, come negli anni '70. Un fan dal Belgio paragona la nostra suite, ‘Le Porte del Silenzio’ a ‘Supper’s Ready’ dei Genesis (questa poi!). Ed il nostro disco dallo stesso titolo, uscito nel 1993, è stato inserito tra i 10 lavori più belli del progressive italiano degli anni ’90 sulla rivista ‘Prog Italia’, in edicola nel gennaio del 2015.

JETHRO TULL

Tornando di nuovo indietro nel tempo, nei pensieri di Ian Anderson, agli inizi della carriera dei Jethro Tull, c’era la presenza un po’ ingombrante di Mick Abrahams. Quest’ultimo era un eccellente chitarrista, ma  anche un cantante ed un’autentica “prima donna”, che avrebbe voluto guidare la band e lasciare Anderson un po’ sullo sfondo durante i concerti, giusto per qualche intervento al flauto o all’armonica. Ma fu Ian a divenire presto  la figura di riferimento della band (nata alla fine del 1967): un po’ per il suo carisma, e un po’ per quella sua  bizzarra idea di inserire il flauto traverso (strumento utilizzato solitamente in contesti jazz o di musica classica) in un gruppo rock-blues. Ian Anderson aveva in realtà cominciato con la chitarra, ma, dopo aver visto Eric Clapton, si era reso conto che non sarebbe mai riuscito a fare di meglio. Così rivolse la sua attenzione a quello strano strumento argentato, esposto in un negozio, e che non aveva mai visto prima. Imparò ‘Serenade To A Cuckoo’ (un brano strumentale di Roland Kirk) e migliorò tantissimo nel giro di pochi mesi, utilizzando l’aggressiva tecnica di “cantare” con la voce “dentro” le note che suonava, agitandosi davanti all’asta del microfono e reggendosi su una gamba sola, tenendo l’altra sospesa a mezz’aria: uno spettacolo nello spettacolo, che avrebbe contribuito non poco alla fortuna sua e del gruppo. I Jethro Tull esordirono discograficamente con un 45 giri accreditato erroneamente ai “Jethro Toe”. E, fin dall’inizio del 1968, cominciarono a farsi le ossa come band live suonando in giro per i locali ed i club dell’Inghilterra. Soprattutto al ben noto Marquee di Londra, fino a quando non riuscirono  a conquistarsi  lo “status” di attrazione principale delle serate: per questo dedicarono un pezzo (in bilico tra jazz e swing) al proprietario del locale (‘One For John Gee’), al quale dovettero molto, al tempo dei loro primi passi. Durante l’estate di quello stesso anno registrarono This Was, il loro primo LP (nonché l’unico con Mick Abrahams alla chitarra): un lavoro piacevolissimo, con poche sovra-incisioni, intriso di blues e di venature vagamente jazz, con Ian e Mick a scambiarsi i ruoli di cantanti e di solisti, ciascuno al proprio strumento. Questo è l’unico album della band a contenere due brani nei quali Ian Anderson non compare: ‘Move On Alone’ (cantata da Mick) e ‘Cat’s Squirrell’, che lascia spazio alla chitarra distorta di Abrahams, con il solo supporto della sezione ritmica di Glenn Cornick al basso e Clive Bunker alla batteria: in questo pezzo i Jethro Tull si trasformano in una sorta di “Power Trio”, tipo i Cream, la Jimi Hendrix Experience o i Taste di Rory Gallagher. Ed il lavoro del chitarrista di Luton è comunque pregevole e raffinato su tutto This Was, tra assoli  ricchi di gusto ed eleganti e sofisticati accordi jazz-blues.  Non era questa però la strada che la band avrebbe continuato a percorrere. Abrahams aveva ottenuto il suo spazio e ‘Cat’s Squirrel’ era la sua passerella personale per i concerti dal vivo; ma il gruppo stava per cambiare direzione, affidandosi completamente alla guida (e al flauto) di Ian Anderson. L’ultima incisione di Mick con la band è degli ultimissimi mesi del 1968, con il brano ‘Love Story’: un singolo che, dall’altro lato (‘A Christmas Song’) vede Ian Anderson impegnato alla voce e al mandolino (strumento mai utilizzato su This Was), accompagnato dai soli Clive e Glenn, oltre che da un bell’arrangiamento d’archi. Oltre a Tony Iommi la band proverà anche David O’List, il chitarrista dei Nice (il gruppo di Keith Emerson prima degli ELP). Ma, alla fine, opterà per il tranquillo e malleabile Martin Barre, dopo un’audizione (con ‘Nothing is Easy’, in seguito sul loro secondo album) avvenuta alla fine del 1968. All’inizio la scelta non sembrò rappresentare un gran passo avanti rispetto all’abilità e alla sicurezza di Mick Abrahams: nella registrazione del concerto insieme a Jimi Hendrix (Stoccolma, 9 gennaio 1969) il nuovo chitarrista, un po’ impacciato (e ancora senza barba) non appare del tutto convincente. Poco dopo, però, durante il primo tour in USA, Martin Barre acquista sempre maggior sicurezza, e per 40 anni (!) diverrà la fidata “spalla” di Ian Anderson. Nel 1969  i Tull sono in giro per gli States anche con i Led Zeppelin (Mick Abrahams non amava viaggiare: altro punto a suo sfavore!). Esiste anche una bella foto, coi Jethro Tull che impazzano sul palco e John Bonham, seduto dietro di loro, intento a seguire il lavoro di Clive Bunker alla batteria. E proprio mentre erano in tour in America, fu Joe Cocker ad annunciare loro che in Inghilterra erano arrivati primi in classifica con il singolo ‘Living In The Past’. Con il supporto di John Evan al piano e all’organo Hammond (John avrebbe fatto parte della band dal 1970 al 1980), i Jethro Tull continuarono a suonare negli States anche per tutto il 1970, senza però mancare all’appuntamento dell’ Isola di Wight, alla fine di agosto di quello stesso anno. Quando però si concluse l’ultimo tour americano, a novembre, Ian Anderson decise di “scaricare” Glenn Cornick: erano tutti all’aeroporto, in procinto di tornare a casa, e Ian prese da parte Glenn, annunciandogli senza mezzi termini che era fuori dal gruppo, e che sarebbe addirittura rientrato con un altro volo. Possiamo immaginare con che stato d’animo quello che era stato fino a quel momento il bassista dei Jethro Tull avrà fatto quel viaggio di ritorno, da solo, dopo gli anni ‘di gavetta’ trascorsi insieme ai suoi compagni della band, i concerti, gli hotel, i viaggi e le risate insieme. Ho parlato con lui di persona nel 2006, ma ho preferito non toccare l’argomento, perché sapevo che Glenn Cornick non aveva ancora dimenticato. E si può anche capire. Dopo This Was, Stand Up e Benefit Glenn era anche riuscito a sfiorare il colpo grosso, arrivato con il successivo album Aqualung, perché aveva fatto in tempo a registrare alcuni pezzi di quel disco, poi rifatti nel febbraio del 1971 dal vecchio amico di Anderson, Jeffrey Hammond Hammond, che sarebbe rimasto nella band fino al 1975. Uno dei ricordi più belli per Glenn rimase comunque il festival gratuito di Hyde Park, come detto, insieme a Pink Floyd e Roy Haper, il 29 giugno 1968. In quei giorni non avevano pubblicato neanche il loro primo disco, ma, avendo raccolto tanti estimatori suonando al Marquee ed in altri mille piccoli locali britannici, ecco che avvenne qualcosa di inaspettato: tutti i loro fans si raccolsero a quel festival, e quando un roadie salì sul palco, poggiandovi sopra una borsa, dal pubblico partì un boato: tutti sapevano che quella era la sacca nella quale Ian Anderson teneva i suoi vari strumenti a fiato: era dunque  “il segnale” che al festival stavano per suonare i Jethro Tull! Gerry Conway, un batterista amico di Clive Bunker (poi a sua volta nei Tull del periodo ’81-’82), aveva saputo da quest’ultimo che suonava con una band  in piccoli locali, e vedendo tutto questo, ad Hyde Park, pensò di essere stato preso in giro da Clive. La verità era invece che  neanche gli stessi Jethro Tull si sarebbero aspettati un successo simile a quel festival. In un solo giorno, passarono dallo “status” di piccolo gruppo a quello di grande band. E tutto cambiò. Per inciso ad Hyde Park ‘68 i Jethro Tull (che stavano registrando il primo album in quello stesso periodo) si esibirono di giorno, vestiti come nelle foto che li ritraggono al Marquee il 3 maggio 1968, per quella che fu la loro prima data come gruppo principale in cartellone (Ian con un giubbotto corto, Glenn con il cappellino, il nome del gruppo stampato in caratteri gotici sulla cassa della batteria). Qualche mese dopo, al “Sanbury Jazz Festival” dell’agosto 1968 appariranno invece con gli stessi abiti della copertina di This Was (escluso il trucco da vecchietti), con Ian Anderson in cappottone verde e Glenn Cornick in gilet giallo e bombetta rossa. Così come appaiono anche durante le riprese del ‘Rolling Stones Rock And Roll Circus’, alla fine di quello stesso anno, con Tony Iommi alla chitarra. Stranamente, come nel caso degli Zeppelin, anche dei Jethro Tull non esiste molto materiale  filmato degli “anni d’oro”: quasi niente, in pratica, tra il 1970 (anno ricco di riprese, a cominciare dai festival di Tanglewood e dell’Isola di Wight) ed il 1977 (fino a che non è apparso metà dello show del 1976 a Tampa). Niente neanche per quanto riguarda gli anni del loro massimo successo, e cioè quelli di Aqualung e Thick As A Brick, tra 1971 e 1972 (a parte i filmini in super 8, muti, girati da qualcuno del pubblico). Come detto, dopo aver “liquidato” Glenn Cornick, Ian Anderson aveva fatto entrare nella band il suo vecchio amico Jeffrey Hammond, al quale aveva già dedicato tre brani sui dischi precedenti. Nel dicembre del 1970 i Tull registrarono con Jeffrey alcuni brani per Aqualung, rifatti poi, come accennato, nel febbraio del 1971 direttamente per il disco, che sarebbe uscito a marzo. Quando dunque il gruppo arrivò in Italia per la prima volta, nel febbraio ’71 al teatro Smeraldo di Milano e al Brancaccio di Roma, il disco non era ancora uscito, anche se quei pezzi venivano già suonati “on stage”. Ian Anderson iniziava il concerto con ‘My God’, voce e chitarra acustica, quasi al buio, dicendo che i Jethro Tull si erano sciolti e che avrebbe tenuto il concerto da solo. Frattanto gli altri del gruppo scivolavano ai loro posti, nascosti nell’oscurità. E quando il brano esplodeva, si accendevano le luci, partiva la batteria insieme a tutti gli altri strumenti e Ian Anderson con un piede gettava per aria la sedia sulla quale aveva iniziato lo show, aggredendo il microfono con il flauto e lasciando di stucco gli spettatori con un impatto devastante. Pochi mesi dopo il batterista Clive Bunker lasciò la band e, con l’ingresso di Barriemore Barlow, si ricostituì di fatto quella che negli anni ’60 era stata la John Evan’s band (eccettuato Martin Barre), sotto la nuova sigla di Jethro Tull, che era in realtà il nome di un agronomo del ‘600 inventore di una nuova macchina seminatrice. La prima registrazione di Barlow coi Tull avvenne in occasione dell’EP Life Is A Long Song, contenente quattro brani, quando era ancora il 1971. E, a seguito del successo di Aqualung, Barlow si vide catapultato di colpo dai piccoli pub inglesi alle grandi arene americane, di fronte a migliaia di persone. Quel disco, per inciso, avrebbe dovuto intitolarsi My God (e a questo brano si riferiscono le note di copertina, vergate in caratteri gotici): ma la vasta diffusione di un bootleg dallo stesso titolo portò al cambiamento del nome, e l’album si chiamò come il brano d’apertura, Aqualung, che parte con uno dei riff di chitarra più conosciuti del rock dei seventies. In seguito, sempre nel 1972, uscì la raccolta Living In The Past, contenente rarità, inediti ed estratti  dal concerto alla Carnegie Hall di New York del 4 novembre 1970 (in seguito pubblicato per intero). I due album successivi, Thick As A Brick (1972) e A Passion Play (1973) erano entrambi due concept album contenenti ciascuno un solo brano lungo quanto tutto il disco. A seguito delle aspre critiche (ingiustamente) rivolte a quest’ultimo lavoro, Ian Anderson decise di prendersi una pausa, ed i Tull si ripresentarono (con look rinnovato e annessa ‘photo session’) solo in occasione della conferenza stampa del gennaio 1974 a Montreaux, per presentare il nuovo progetto denominato War Child, che avrebbe dovuto essere sia un disco che un film. Il film però non si fece mai, e rimasero solo alcuni brani orchestrali che avrebbero dovuto far parte della colonna sonora. Un paio di pezzi di questo nuovo disco (‘Skating Away’ e ‘Only Solitaire’) provenivano in effetti da alcune registrazioni che la band aveva effettuato in Francia nel settembre del 1972, ma che aveva deciso di lasciare nel cassetto. Qualcosa di questo materiale era anche stato utilizzato per A Passion Play. Quel disco inedito registrato nei pressi di Parigi (un doppio album incompleto, rimasto senza titolo) uscì solo in minima parte in occasione dei 20 anni della band, e quasi per intero in occasione dei 25 ( con un flauto aggiunto per l’occasione). Infine, con il remix di Steven Wilson del 2014, il lavoro è stato finalmente pubblicato nella sua interezza. Su War Child e Passion Play Ian Anderson fa per la prima (ed ultima!) volta largo uso del sax (soprattutto di quello soprano: cioè quello “dritto”, per intenderci). Utilizzerà il sax dal vivo fino al 1975, e lo riesumerà solo per la rara traccia ‘Beltane’ del 1977. Barriemore Barlow detestava quel sax, e sperava sempre che Ian tornasse al flauto! Anche il costume di scena di Anderson in questo periodo cambia completamente: non più il giaccone a scacchi rossi e neri, per gli spettacoli del periodo ’74-’75, bensì un elegante (quanto surreale) costume da principe del ‘500, con un sospensorio in bella vista, capelli meno folti e barba più curata. Barlow adesso siede alla batteria con canottiera e pantaloncini corti; John Evan con abito bianco e cravatta rossa a pallini bianchi. Barre invece alterna una giacca “floreale” ad un'altra di un rosso smagliante, mentre Jeffrey fa sfoggio di  abiti e strumenti “zebrati”, tutti a strisce bianche e nere. Se prima era soprattutto Anderson a fare scena durante gli spettacoli, adesso sono i componenti di tutta la band a dimenarsi e a correre su e giù per il palco, nonostante la difficoltà sempre maggiore delle partiture. In tour  viene anche portato un quartetto d’archi tutto femminile, che viaggia con loro da una città all’altra, in varie parti del mondo, Australia compresa. L’album Minstrel In The Gallery, del 1975, viene registrato con il supporto di uno studio mobile installato su un furgone rosso: è un ottimo lavoro, ma, a parte la “title track”, non viene mai eseguito in concerto. Con Too Old To Rock’n’ Roll, Too Young To Die il bassista John Glascock (proveniente dai “Carmen”, già gruppo spalla dei Tull) prende il posto del dimissionario Jeffrey Hammond (che preferisce tornare alla sua antica passione per la pittura) e rimarrà nei Jethro fino al 1979. Con lui la band entra nel suo “periodo folk-rock”, registrando Songs From The Wood (1977) ed Heavy Horses (1978), in coincidenza con il trasferimento di Anderson (e consorte) dalla vita di città a quella di campagna. Oltre alla musica, anche l’aspetto del leader dei Tull subisce un nuovo cambiamento, con abiti da signore della campagna inglese, bombetta e gilet rossi, capelli più corti, basette e pizzetto. Nonostante ci si trovi in piena epoca punk, questa svolta folk viene sorprendentemente salutata con favore dalla critica. E il suggello a questo periodo felice avviene sia con la pubblicazione del live Bursting Out che con il concerto al Madison Square Garden di New York, trasmesso in diretta ‘trans-oceanica’ a beneficio di vari Paesi (Italia esclusa), entrambi del 1978. Questo concerto (e questa tranche americana del tour) vedono però Tony Williams al basso al posto di John Glascock: quest’ultimo soffre infatti di problemi al cuore, e, anche se tornerà con la band per i concerti negli States dei primi mesi del ’79, riuscirà a registrare solo qualche pezzo per l’album Stormwatch, di quello stesso anno (con Ian Anderson al basso sugli altri brani).  Glascock purtroppo morirà poco tempo dopo nel corso di un intervento al cuore, e Barriemore Barlow, a lui molto legato, si ritroverà a suonare piangendo quando il gruppo viene raggiunto dalla notizia mentre è in tour negli States. Il suo posto viene preso dal Dave Pegg, bassista dei Fairport Convention, band amata da Page e Plant, che avevano voluto la loro cantante Sandy Denny per  ‘The Battle Of Evermore’ sul quarto album degli Zeppelin. A sua volta Dave Pegg era amico di John Bonham fin dagli anni ’60. Dave si divise tra i due gruppi fino al 1995. Poi decise di lasciare, rimpiazzato da Jonathan Noyce. Ma quando entrò nei Jethro Tull, nel 1979, fece in tempo a far parte della formazione che schierava ancora John Evan, Barriemore Barlow e David Palmer. Quest’ultimo aveva arrangiato e diretto le sezioni orchestrali dei brani di Ian Anderson fin dal 1968, ma solo dal 1976 era diventato un componente del gruppo a tutti gli effetti. Ad ogni modo, nel 1980, Ian mischiò le carte in tavola e cambiò la formazione per il disco A ed il relativo tour. In effetti quello avrebbe dovuto essere un suo disco solista (A stava per Anderson), ma la casa discografica lo aveva convinto a farlo uscire come il nuovo disco dei Jethro Tull, con Eddie Jobson e Mark Craney (violino e tastiere il primo, batteria il secondo). E così Barlow, Palmer ed Evan appresero solo dai giornali che non facevano più parte della band. Gli anni ’80 erano appunto iniziati, e questo disco, come i successivi Broadsword And The Beast (1982), il primo disco solista di Anderson Walk Into Light (1983) e Underwaps (1984) sono più o meno infarciti di suoni elettronici a discapito del flauto, che quasi scompare. Un disco con la formazione Anderson, Barre, Pegg, Conway e Vettese avrebbe anche potuto uscire nel 1981, data la gran quantità di brani registrati quell’anno: ma non sarà così, e tutto quel materiale riemergerà solo in occasione delle celebrazioni dei 20 e 25 anni di attività del gruppo. Broadsword, con quella stessa formazione, è un buon disco, ed il relativo tour è anche l’ultimo a vedere Anderson con la voce e l’aspetto dei vecchi tempi. La sua voce comincia infatti ad avere problemi dopo il tour di Underwraps. Nel 1985 i Jethro Tull tengono un solo concerto, dedicato a J. S. Bach, a Berlino, con Eddie Jobson (lui e Craney rimasero nella band solo nel periodo ’80-’81) in veste di ospite alle tastiere. Per inciso, questa è anche l’ultima occasione in cui possiamo vedere Martin Barre con la barba! Anche nel 1986 non ci fu altro che un breve tour estivo (denominato infatti “Summer Raid”), compresa una data diurna a Milton Keynes (proprio il luogo della reunion dei Genesis con Peter Gabriel) prima dei Marillion, che all’epoca, dopo l’uscita dell’esplosivo Mispaced Childhood (1985) erano davvero sulla cresta dell’onda (con conseguente beneficio per tutto il “movimento prog”, che vedeva finalmente un gruppo suonare quel genere musicale riuscendo anche a scalare le classifiche). I Tull sembravano viceversa ormai sul viale del tramonto: anche fisicamente Ian Anderson, pur non avendo ancora compiuto 40 anni, appariva come un vecchione imbolsito, barba imbiancata, cappellino, pantaloni rigonfi ed un giubbotto di pelle senza maniche a renderlo ancora più appesantito. Dopo A sia Jobson che Craney erano stati sostituiti appunto da Peter Vettese e Gerry Conway, a sua volta rimpiazzato dietro i tamburi da Doane Perry (che, sarebbe divenuto il batterista più “longevo” della storia del gruppo). Don Airey fu alle tastiere per il tour del 1987, ma non sul disco di quell’anno, A Crest Of a Knave, che segnò il “ritorno” dei Tull in grande stile, con brani accattivanti quali ‘Budapest’ e ‘Farm On The Freeway’, nuovi classici per gli spettacoli dal vivo. E, dopo il tour del 1988 per il ventennale del gruppo, e l’album Rock Island del 1989, coi Tull premiati quale migliore band heavy metal (!?), ecco la rinascita: nel 1991 tornano in scena incredibilmente ringiovaniti: Ian Anderson con un semplice gilet sul torso nudo, muscoloso e scattante, coi pantaloni attillati come negli anni ’70; Martin Barre, che pochi anni prima appariva come un attempato impiegato di banca, di nuovo coi capelli lunghi, dimagrito, agile e con un bellissimo suono di chitarra. All’album e al tour di Catfish Rising di quello stesso anno (con più strumenti acustici e piacevoli folate di blues) seguì il triplo tour del 1992, il disco semi-acustico dal vivo A Little Light Of Music, l’arrivo dell’ottimo Andy Giddings alle tastiere e l’inizio degli spettacoli con Anderson in giacca e cilindro neri. Quindi le varie celebrazioni per i 25 anni della band, fra 1993 e 1994: box set, il doppio cd di rarità Nightcup, tour mondiale e Ian e Martin ancora vivaci e con un look accattivante. Brillanti, poi, gli inizi dei concerti, con la rivisitazione dei brani di inizio carriera: ‘My Sunday Feeling’ in apertura, poi ‘For A Thousand Mothers’, quindi ‘Living In The Past’, con Ian Anderson che irrompeva sul palco con una festosa giacca multicolori. Questo periodo scintillante fu però anche l’ultimo per i Jethro: l’album Roots To Branches del 1995 fu seguito da un tour più dimesso, senza  Dave Pegg al basso (sostituito da Jonathan Noyce) e con Anderson e Barre meno in forma. Nel 1996 lo stesso Anderson rimase vittima di un’embolia ad una gamba che lo costrinse alla sedia a rotelle per diverse date: durante il tour dei 20 anni, all’inizio del concerto (quando io ebbi modo di vederli per la prima volta, nel 1988) compariva sul palco suonando per scherzo il flauto su una sedia a rotelle (a voler sottolineare che erano diventati  “troppo vecchi per il rock’n’roll”), per liberarsene subito dopo, alzandosi in piedi per cantare una scoppiettante  ‘Cross-eyed Mary’: adesso, invece, la carrozzina doveva usarla sul serio! Anche se per un breve periodo, fortunatamente. L’album successivo uscì solo quattro anni dopo, nel 1999: si intitolava Dot Com, era buono, registrato bene, e con ottime spruzzate di prog. Ma sarebbe rimasto l’ultimo disco dei Jethro Tull. Sarebbero seguiti infatti altri lavori, su cd o dvd, in studio e dal vivo, ma non si sarebbe più trattato di veri album composti da materiale interamente inedito. Negli ultimi tempi, poi, anche l’inossidabile Martin Barre non fa più parte della band, e il suo leader si presenta ormai sotto la sigla “Ian Anderson’s Jethro Tull”, lasciando intendere che il gruppo in quanto tale ha chiuso i battenti. Dischi, foto e documenti filmati rimarranno però a testimoniare la grande forza che aveva questa band nei suoi anni migliori.


MALIBRAN E JETHRO TULL

Quando apprendo che i Jethro Tull avrebbero suonato a Palermo l’8 luglio 2003 (prima volta in Sicilia) al Teatro di Verdura (anfiteatro all’aperto, sorta di “appendice estiva” del Teatro Massimo), mi attivo subito per “piazzare” i Malibran come gruppo di apertura del loro show. Li avevo visti dal vivo numerose volte in giro per l’Italia. E, soprattutto, erano da sempre il mio gruppo preferito. Dunque, esibirmi con loro sullo stesso palco, magari conoscendoli di persona, e poterlo fare davanti ad un pubblico numeroso (e presumibilmente “affine” al nostro tipo di proposta musicale) sarebbe stato quanto di meglio avrei potuto chiedere. Mi metto subito al lavoro per rendere concreta anche questa possibilità, come quattro anni prima con il Banco: contatto Aldo Tagliaferro, il presidente del “fan club” italiano dei Tull,  che conosce di persona Ian Anderson & Co. Anzi, da semplice loro fan, era ormai diventato un po’ il “referente italiano” del gruppo: durante i tour, è lui che va a prenderli all’aeroporto, li porta nei vari hotel e ristoranti, da una città all’altra, e tutto il resto. Mi metto anche in contatto con la “Blue Sky”, l’agenzia che porta i Tull (e Steve Hackett) in Italia: loro sono sempre gentilissimi, e, “in sinergia” con Aldo, si cerca di rendere concreta la cosa: Malibran e Jethro Tull insieme a Palermo. Passano mesi di telefonate, con conseguente alternanza di speranze e delusioni: “si può fare”, “anzi no”, e così via. Alla fine Aldo mi chiama, non mi trova, ma parla coi miei: ed io, al mio rientro a casa, trovo un biglietto sul tavolo: “suonerete coi Jethro Tull”: meglio del biglietto vincente della lotteria di Capodanno! Si entra nei dettagli: Ian Anderson ha apprezzato il cd di tributo ai Tull (Songs for Jethro), aperto da una nostra versione di ‘Bourèe’. Ma pone delle condizioni: innanzitutto, non dobbiamo essere una cover band dei Jethro, ma un gruppo con una discografia propria. E in effetti è proprio così. In secondo luogo, io non posso suonare il flauto: Ian Anderson non vuole infatti altri gruppi che suonino questo strumento (tanto peculiare per il suono e l’immagine dei Jethro Tull) prima che sia lui a salire sul palco. La cosa mi sembra comprensibile, e per noi non è un problema: di fatto sono pochi i brani nei quali, dal vivo, io utilizzo il flauto: dopo che Benny (il tastierista) ha lasciato i Malibran insieme a Giancarlo (flauto e sax) nel 2001 io, oltre a cantare, con la chitarra devo anche coprire i vuoti lasciati dai due “transfughi”. E dunque sarà sufficiente non mettere in scaletta alcuni brani. Ecco però in arrivo un altro guaio:  Alessio, il nostro batterista (nonché mio fratello), quel giorno potrebbe non essere disponibile, e cominciamo a considerare l’ipotesi di un sostituto. Ma come? Eravamo in sei e adesso diventiamo in tre, più un batterista “esterno” che non conosce i nostri pezzi? E questo proprio nell’occasione più importante? Comunque la cosa si risolve: Alessio ci sarà, e si comincia ad entrare nei dettagli tecnici: noi dovremo suonare 40 minuti e lasciare il palco ad una certa ora. Non potremo usare la strumentazione dei Jethro Tull, dal momento che verremo solo collegati all’impianto principale. Dunque il mio amico Riccardo, che ha un service, mi presterà i microfoni, mentre Ignazio (un altro amico) sarà al mixer per noi. In cambio chiede solo se sarà possibile far entrare la moglie senza farla pagare: giro la richiesta, che mi viene accordata. Per Ian Anderson, la band, il loro storico tour manager inglese e per quello italiano è tutto ok, la cosa si farà. Noi ci limitiamo a fare una sola, normale prova, avendo conferma che il nostro show funzionerà anche senza il flauto. Sul giornale ‘La Sicilia’ esce un paginone tutto dedicato a questo concerto, che abbina i siciliani Malibran e i leggendari Jethro Tull, con belle foto a colori e biografie di entrambi i gruppi. Ma, appena un paio di giorni prima della data tanto attesa, ecco una laconica e-mail da parte del tour manager italiano, che mi comunica  quanto segue: “per motivi tecnico-burocratici non potrete suonare con i Jethro Tull”. Non capisco: era tutto definito nei minimi dettagli, c’era l’ok di Ian Anderson e di tutto l’entourage della band, e adesso non possiamo suonare? Chiamo il tour manager italiano, poi anche l’organizzatore dell’evento a Palermo.  E mi sento dire, addirittura, che se suoneremo noi, non suoneranno neanche i Jethro Tull! Alla fine si scopre che l’agenzia Blue Sky, purtroppo, aveva pensato più che altro al benestare di Ian Anderson, ma non a comunicare la partecipazione dei Malibran agli organizzatori di Palermo, i quali avevano probabilmente saputo della cosa proprio dal giornale, sentendosi “scalzati”, e senza essere in possesso della necessaria documentazione (EMPALS, ecc.) riguardante noi. Otteniamo solo il “contentino” di assistere gratis al concerto dei Jethro Tull, che si svolge senza alcun gruppo di apertura. Ci andiamo comunque  con il macchinone di Jerry, e arrivati sul posto (dove vedrò Steve Hackett l’anno seguente) sento Aldo al telefono: lui è lì, ma non riusciamo ad incontrarci. Riesce comunque a farci entrare senza pagare (e vorrei vedere!). Il bello (si fa per dire) è che un tipo seduto davanti a me si lamenta del fatto che non c’è un gruppo ad intrattenere il pubblico in attesa dei Jethro Tull. Scherzando, quando qualcuno mi chiedeva se non ero emozionato per il fatto che avremmo suonato insieme al mitico gruppo di Ian Anderson, io   rispondevo che sarei stato soddisfatto solo quando i Jethro Tull avessero fatto da gruppo spalla a noi! Ad ogni modo sul giornale del giorno dopo scrivono che i Malibran avevano suonato prima dei Jethro Tull. Ma come li scrivono certi articoli? Da casa? E’ vero, noi c’eravamo: ma tra il pubblico! Personalmente, in seguito, ho davvero suonato prima di Ian Anderson a Novi Ligure, nel 2006, nel corso della Convention annuale di “Itullians”. La nostra versione di ‘Bourèe’ si sentiva in diffusione, mentre io partecipavo come flautista a due brani dei Jethro (‘We Used To Know’ e ‘Weathercock’) in qualità di ospite del cantante-chitarrista Andrea Vercesi. C’erano anche gli ex Jethro Glenn Cornick, Clive Bunker e Dave Pegg, più l’ex batterista dei Gentle Giant John Weathers. Tutti loro avrebbero suonato in serata, su un palco più grande. Sempre a proposito dei Jethro Tull, vorrei concedermi qualche considerazione a proposito di Jeffrey Hammond, il bassista del loro periodo 1971-1975, vecchio amico di Ian Anderson prima ancora di entrare a far parte di quella band, che decise poi, come detto, di abbandonare per tornare a dipingere. Ho letto più volte che Jeffrey Hammond Hammond (con il secondo “Hammond” aggiunto all’epoca per puro sfizio) sarebbe stato un bassista “mediocre”: ebbene, mi permetto di dissentire: ascolto molta musica, suono, e proprio non riesco a capire questo giudizio: Quelli erano gli anni nei quali la band si sbizzarriva nelle composizioni più difficili ed articolate: nessun bassista “mediocre”, pur non componendo in prima persona quelle partiture, avrebbe potuto eseguirle. E non solo in studio, ma anche dal vivo. La sola A Passion Play, suite lunga un intero album, era complicatissima da ricordare e suonare tutte le sere, senza una parte che si ripetesse due volte, con una infinità  di note, stacchi e  passaggi articolati. Eppure Jeffrey  suonava tutto questo con disinvoltura ad ogni concerto, nonostante si muovesse come un pazzo sul palco, correndo su e giù e incrociandosi di continuo con Martin Barre: perché, proprio in quegli anni, come detto, non era più il solo Ian fare lo show, bensì tutti e cinque i Jethro Tull, impegnati a saltellare a destra e a sinistra come indemoniati. E con Jeffrey che esibiva abiti di scena, basso e contrabbasso tutti a strisce bianche e nere durante il tour ’74-’75. Bassista mediocre? Anche il basso del disco War Child è strepitoso. Così come quello di Thick As A Brick. E che dire di Minstrel In The Gallery? Tutti ricordano che quest’ultimo suona quasi come un album “solo” di Ian Anderson nelle sue parti più acustiche. Ma in quelle elettriche? ‘Black Satin Dancer’, ‘Cold Wind To Valallah’ e la stessa ‘Minstrel in The Gallery’ sono tra le cose più potenti che i Jethro abbiano mai fatto, con un suono di basso e batteria poderoso. Bassista mediocre? Per qualunque grande bassista di oggi non sarebbe affatto facile suonare quei brani, facendo anche spettacolo sulla scena. La verità è che i primi tre bassisti dei Jethro Tull, Glenn Cornick, Jeffrey Hammond Hammond e John Glascock  sono stati tutti musicisti meravigliosi e personaggi incredibili.   
 
MALIBRAN IN USA     

Tornando ai Malibran, partiamo per gli USA dall’aeroporto di Catania i primi di ottobre 2000: lì trovo Carmen Consoli, che va a suonare a Bari: ci conosciamo da anni, e la riprendo un po’ con la mia videocamera, facendole una finta intervista. Lei, come sempre, mi chiama “Scaravilli”. Poi la lascio a farsi le foto con un nugolo di ragazzine. C’è anche un mio ex compagno di banco del Liceo che parte per il viaggio di nozze. Tra andata e ritorno, per suonare negli States, dobbiamo prendere 6 voli (Catania-Roma-Newark-Raleigh, e poi Raleigh-Newark-Milano-Catania). Ma è bello attraversare l’Atlantico per andare a suonare la propria musica. E pagati per questo! Jerry porta con sé moglie e figlia di 7 mesi (il che non contribuisce certo a conferirci un aspetto molto rock). Lui, Giancarlo (fiati) e Angelo (basso) sono gli unici a partire con i propri strumenti personali, mentre io e gli altri utilizzeremo quelli che troveremo in America. Per arrivarci voliamo per 9 ore sull’Oceano. Guardiamo pure un film. Quando arriviamo fa un gran caldo, e quelli del “ProgDay Festival” vengono a prenderci e a trasferirci in hotel. Il palco è collocato in un prato verde. Il posto si chiama “Storybook Farm”, ed è a Chapel Hill, vicino Raleigh, in North Carolina. La gente, proveniente da vari Stati, ascolta i gruppi che si alternano, provenienti da varie parti del Mondo (anche dall’India e dalla Svezia); oppure passeggia sull’erba, compra qualche cd negli stand sparsi qua e là. Qualcuno ci conosce e ci chiede un autografo. Noi ci sdraiamo sul prato, chiacchierando con Leonardo Pavcovich, che 2 anni dopo porterà la PFM in Giappone (comparirà anche sul loro dvd, e verrà ringraziato al microfono da Franz Di Cioccio). C’è un bel sole, ma per il giorno dopo (quando toccherà a noi) è previsto un peggioramento: gli organizzatori chiedono a tutte le band se preferiranno suonare in un luogo chiuso, ma tutti rispondono di no. Il giorno dopo, in effetti, il clima è completamente cambiato: dall’estate all’inverno in 24 ore! Freddo, giubbotti, cappucci in testa e cioccolate calde. Senza la nostra strumentazione noi non abbiamo neanche un gran suono, e fa talmente freddo che il basso si scorda in continuazione; mentre io, dopo qualche pezzo, mi vedo costretto ad indossare il giubbotto!  Naturalmente, devo anche parlare in inglese al microfono, improvvisando sul momento, presentando i brani, il gruppo, e ringraziando per gli applausi dopo ogni pezzo. Il giorno dopo andiamo a New York, questa volta in veste di semplici turisti: saliamo in cima all’Empire State Building, entriamo nelle Twin Towers (senza immaginare che verranno giù meno di un anno dopo!) e vediamo a distanza la Statua della Libertà, il Madison Square Garden ed il Radio City Music Hall. Per pura coincidenza incontriamo i Mary Newsletter, l’unico gruppo italiano presente al festival oltre noi. E anche (ci eravamo divisi) Alessio e l’amico Alfredo (che vendeva i nostri cd mentre noi suonavamo)  al Central Park. Un tassista sudamericano (anche lui musicista) ci porta in giro, e riesco a comunicare con lui utilizzando un mix tra inglese e il messicano dei fumetti di Tex Willer! Il tipo si dimostra una grande persona: dopo averci  lasciati all’aeroporto, mentre il nostro volo per il rientro a casa sta per partire, Jerry si accorge di aver dimenticato la sua chitarra sul taxi. Ma il tassista, invece di tenerla per sé, appena si accorge di avere lo strumento in macchina, fa il giro dell’aeroporto e riesce a raggiungere Jerry, che frattanto correva di qua e di là,  cercando disperatamente di contattarlo (ci aveva lasciato il suo numero di telefono). Alla fine l’abbraccio fra i due è quasi commovente! 

BANCO DEL MUTUO SOCCORSO E MALIBRAN

Il 29 agosto 1999 i Malibran hanno diviso il palco con il Banco del Mutuo Soccorso. La data avrebbe dovuto in verità essere solo nostra: con più tempo per noi ed un compenso maggiore. Ma mi era stata offerta l’occasione di suonare insieme ad un gruppo di rilievo, ed  io, che avevo sempre amato il Banco, conoscevo anche qualcuno a Roma che avrebbe potuto portarmi fino a loro: dunque non avevo avuto dubbi nella scelta. In effetti, tramite questa persona (Aldo Pancotti)  riesco a tessere la tela che renderà fattibile quello che un tempo avrei creduto irrealizzabile: poco tempo dopo, eccomi al telefono con il manager del Banco Del Mutuo Soccorso. E, successivamente, con Vittorio Nocenzi e Rodolfo Maltese, che sono in macchina: la cosa è quasi surreale, perché parliamo come se ci conoscessimo già. “Ti passo Vittorio” mi dice Rodolfo. Ed ecco quella voce bassa e pastosa: La stessa che recitava: “Lascia lente le briglie del tuo Ippogrifo, O Astolfo” all’inizio del primo disco del gruppo (1972). Con la piccola differenza che adesso sta parlando con me, mentre io sono a casa. La cosa ancora più strana è che io, forse proprio per la cordialità e la semplicità con la quale Vittorio mi parla, non mi sento emozionato, e comunico con lui e Rodolfo come se fossimo amici e colleghi  da anni. Ci risentiamo, e parliamo dell’aspetto tecnico del concerto: naturalmente suoneremo prima noi, e Vittorio Nocenzi mi chiede se sarà possibile fargli trovare reggi-tastiere e sgabello. La mattina del 29 andiamo a prenderli all’aeroporto, io e Giancarlo dei Malibran, più l’amico Ignazio, che si presta gentilmente ad ospitare qualcuno della band nella sua macchina. Io avevo già conosciuto Rodolfo Maltese prima del concerto del Banco alle Ciminiere di Catania, nel 1997. In quell’occasione lui era rimasto un po’ sorpreso quando lo avevo anticipato, dicendo di sapere della loro esibizione al teatro Malibran di Venezia del 1975. Ma non credevo che mi avrebbe subito riconosciuto, due anni dopo. E invece, appena mi vede, all’aeroporto di Catania,il suo volto barbuto si illumina in un ampio sorriso, ed alza un braccio per salutarmi, segnalandomi così che sono arrivati. Poco prima avevano suonato in Messico, accolti come star. Qui nessuno ci importuna ed io, oltre a parlare con loro e con Carlo Di Filippo, il loro fidato fonico (eccezionale il suono di “Nudo”, nella parte live registrata a Tokyo), mi metto pure a fare le riprese con la videocamera, indovinato regalo di Laurea. Chissà perché, temo che Vittorio Nocenzi possa infastidirsi. E invece, mentre lo inquadro, lui saluta sorridente! Fa un gran caldo, e mentre viaggiamo in macchina alla volta di Belpasso (dove si suonerà la sera stessa), il cielo è azzurro. Li lasciamo a riposare in un albergo del paese, rimanendo a conversare ancora un po’ nella hall: Francesco Di Giacomo mi racconta di quando suo suocero gli diceva: “Si, vabbè, ho capito, tu suoni…ma di mestiere…che fai?”. Come se la musica non potesse essere anche un lavoro. Solo quando aveva realizzato che Francesco si era comprato una casa coi proventi di quel “passatempo” si era finalmente reso conto che di musica si poteva anche vivere! Frattanto io ricordavo quando, da piccolo, avevo visto il Banco in TV ed avevo appreso il nome del cantante dalla sua stessa voce, al microfono: presentando uno per uno i componenti del gruppo, lui aveva concluso infatti dicendo: “Ed io, Francesco Di Giacomo”. Doveva essere più o meno il 1980 e Rodolfo suonava anche la tromba. Adesso, a Belpasso, “Big” Francesco indossa una maglietta nera con la copertina del disco in cui si vede lui stesso lanciare per aria una scarpa (Banco, del 1975, coi testi in inglese di brani del primo e terzo disco, edito dalla ‘Manticore’ degli ELP): un ricordo della allora recente trasferta messicana. In seguito, nel 2006, prima di un loro concerto a Cittanova (in Calabria) mi racconterà invece di essersi ritrovato ad alloggiare in un postaccio senza doccia, vedendosi costretto a lavarsi con un secchio d’acqua! Sempre nel 2006 coi Malibran saremo di nuovo con il Banco al festival di Andria, anche se loro suoneranno la sera dopo di noi, che divideremo il palco con Il Balletto di Bronzo. Ad ogni modo,  in quel 1999 torno a casa e mi riposo. Nel pomeriggio, ecco la sorpresa: brutto tempo. Ma come, di mattina il sole spaccava le pietre e adesso, a poche ore dal concerto, si mette a piovere? Non solo: è arrivato il camion con tutta la loro strumentazione, e ha trovato il palco “recintato” da assi di legno, che impediscono di scaricare il tutto. Mi chiama il manager e mi intima che, se il palco non sarà accessibile, il Banco non suonerà. Giusto per stare tranquilli! Così contatto un addetto del Comune, il quale, per fortuna, riesce a far rimuovere quei pannelli che “recintavano” il palco. Il tempo è ancora incerto, ma adesso non piove, e porto Francesco Di Giacomo ad un bar che conosco, non lontano dalla piazza dove in serata terremo il concerto: vuole prendere dei dolci tipici da portare a casa. E nel frattempo mi racconta un sacco di cose. Anche che, mentre suonava in un locale in Germania (presumo con “Le Esperienze”) ha conosciuto un tipo chiamato Richie Blackmore (!). Il tutto prima della nascita sia del Banco che dei Deep Purple. Mi manifesta stima nei confronti di Piero Pelù, mentre torniamo dal bar alla mia macchina. Ed è in quel momento che noto un particolare cui non avevo fatto caso, vedendolo solo sul palco: trascina un piede. Inoltre non è più grosso ed imponente come una volta. Un’immagine che mi aveva colpito fin da bambino. E che anche mio padre riconosce, pur ascoltando esclusivamente musica classica: vede l’immagine di Francesco e dice: “Banco”. Anche mio padre li vedrà, quella sera. E alla fine commenterà, semplicemente, che il paese neanche se lo sarebbe neanche meritato un gruppo di quel livello. D’altro canto sento anche alcune ragazzine lamentarsi confabulando tra loro e dicendo “Ma chi sono questi? Non potevano portare Nek?” Peggio in un’altra occasione, a Centuripe: Banco Del Mutuo Soccorso in azione sul palco, e altre ragazzine a strillare: “Respiri piano per non far rumore…”: quella è stata l’unica volta in cui ho visto Francesco, davvero stizzito, voltarsi verso Vittorio Nocenzi e sbottare in un “A Vittò…”. A Belpasso, invece, l’unico problema può essere rappresentato da un’eventuale acquazzone, dal momento che il cielo non promette niente di buono. Comunque io sono sul palco e filmo sia le prove del Banco che il Di Giacomo mentre si intrattiene con alcuni estimatori del posto, compreso qualche amico mio. Anche a Cittanova 2006 riprenderò le loro prove, oltre a parlare con Tiziano Ricci (il bassista) del loro show pomeridiano al concerto del 1° maggio 2002 in Piazza S. Giovanni, con Morgan E John De Leo come ospiti. A Cittanova avevo anche consegnato a Francesco un cd contenente una mia versione del loro “Canto di Primavera”, e poi avevo filmato tutto lo show, che si sarebbe aperto con “Metamorfosi”. E che dunque avrebbe visto Francesco entrare in scena solo dopo 10 minuti di musica esclusivamente strumentale. Avevo parlato con lui già dopo un concerto del Banco nel 1991, mentre mi facevo fare un autografo per me e la band: e a quel punto lui mi aveva chiesto: “Ma tu lo sai chi era la Malibran?”, riferendosi alla cantante d’Opera dell’800, aggiungendo: “E pare che morì cadendo da cavallo…Ah, se allora ce fossero stati i taxi…”. All’interno del teatro Nino Martoglio di Belpasso ci cambiamo, sia noi che i componenti del B.M.S: i camerini sono diversi, ma le porte non sono chiuse e possiamo anche guardarci a vicenda, senza problemi. Quando mi ritrovo sul palco, so che suonerò la chitarra utilizzando l’amplificatore di Rodolfo Maltese, mentre Alessio suonerà la batteria di Maurizio Masi. Dovevamo essere noi a prestare qualcosa al Banco, e invece sta succedendo il contrario! Anche noi riusciamo comunque ad essere loro d’aiuto: proprio per il bis finale (“Non mi Rompete”) Rodolfo Maltese ha bisogno del capotasto per la chitarra, ma non lo trova: chiede se ne abbiamo uno noi, e Jerry gli presta subito il suo. Rodolfo è salvo! Dietro di me Vittorio Nocenzi mi sollecita a partire immediatamente con il nostro show: se piove prima che cominci il concerto, nessuno verrà pagato! Così iniziamo, praticamente senza fare sound check (del resto mi fido di Carlo Di Filippo al mixer). La piazza è piena, ma non quanto avrebbe potuto esserlo se il tempo fosse stato migliore. Laura, la mia ex ragazza, vorrebbe fare le riprese con la mia videocamera, ma quest’ultima è chiusa in macchina, e non ho il tempo per cercare le chiavi: attacchiamo, e suoniamo bene. Durante la parte finale della nostra ‘On the  Lightwaves’, sul tempo dispari, con Jerry che si scatena nel suo assolo, intravedo Vittorio Nocenzi, accovacciato dietro di noi, che gode come un pazzo muovendo la testa a tempo ed agitando i capelli, invece di starsene nascosto: un grande! A fine concerto sarà lui a salire sulla mia macchina per andare a mangiare qualcosa nel pub poco più sopra della piazza: si congratula con noi, parla bene di Jerry, aggiungendo che siamo tutti bravi. Detto da lui, devo crederci per forza! Mentre suonano loro, invece, io canto tutte le canzoni insieme a Laura: bellissimo! Al tavolo del pub, nel cortile interno, sono con Vittorio alla mia destra e Rodolfo di fronte: dunque parlo a lungo con entrambi. Rodolfo è una splendida persona, e non mi nasconde la sua gioia per il privilegio di poter vivere facendo della sua passione (la musica) il suo lavoro. Tempo dopo mi invierà i suoi auguri di Natale. Purtroppo adesso anche Rodolfo ci ha lasciati. Al pub non mangiamo molto, perché a quell’ora la cucina del locale è  ormai chiusa. Ci rifaremo l’anno dopo: io e Giancarlo andremo a vedere Francesco cantare pezzi dei Beatles (e qualcosa del Banco) a Caltanissetta,  accompagnato da un semplice “duo” acustico (compreso Rodolfo Maltese): alla fine dello show, gentilmente, Di Giacomo ringrazierà “i Malibran”. E questa volta ceniamo insieme come si deve, parlando di musica e di qualsiasi altra cosa. E’ in questa occasione che lui sbotta in un simpatico: “E mò basta cò stò Darwin, vojo cantà Papaveri e papere!”. Durante il Festival di San Remo del febbraio 2014, quando Fabio Fazio comunica in diretta che Francesco era scomparso quello stesso giorno (un malore mentre guidava, con conseguente incidente stradale), io avevo appena spento la TV, e apprendo il tutto la mattina dopo. Ed è stato come aver perso un parente. Il pubblico dell’Ariston, alla notizia, si era alzato in piedi ad applaudire, mentre veniva mostrata una sua immagine. Vittorio, che lo aveva visto poco prima, viene a conoscenza del fatto attraverso una telefonata, e in un primo momento aveva pensato ad uno scherzo. “Non mi svegliate, ve ne prego, ma lasciate che io dorma questo sonno”, sembrava invece cantarci già da altri luoghi Francesco Di Giacomo, soprannominato da quanti gli erano più vicini “Capitano, mio capitano” (dal film ‘L’attimo fuggente’). Il Banco deciderà di proseguire perché, citando ancora una loro canzone, quel progetto è “Un’idea che non puoi fermare”. Ma arriveranno i guai di salute di Vittorio, e adesso chissà.

VAN DER GRAAF GENERATOR

Viceversa, pur essendo parte a tutti gli effetti del cosiddetto “progressive rock”, i Van Der Graaf Generator hanno fatto (e continuano a fare) semplicemente musica dei Van Der Graaf Generator. Il primo disco, The Aerosol Grey Machine (1969) avrebbe dovuto essere pubblicato come disco solista del giovane cantante (nonché chitarrista e pianista) Peter Hammill, ma, alla fine, uscì a nome della band. Per anni, in Italia, si nutrirono anche dubbi se questo lavoro esistesse davvero , e divenne reperibile solo nel 1974. Nell’album successivo al bassista Keith Ellis subentrò Nic Potter e, soprattutto, il sassofonista e flautista David Jackson, che divenne una sorta di icona non solo “sonora”, ma anche “visiva” della band, con la sua caratteristica di suonare due sax elettrificati contemporaneamente, seminascosto dai capelli lunghi che venivano fuori da un berretto di pelle con visiera e dagli occhiali. Quando Potter abbandonò il gruppo, i VdGG non lo sostituirono, utilizzando per le frequenze basse i pedali dell’organo di Hugh Banton. Si costituì in questo modo la formazione “classica” che schierava Hammill, Banton, Jackson ed il funambolico batterista Guy Evans. Il brano ‘Killer’ fece furore soprattutto in Italia. La band, come accennato, rappresentava l’attrazione principale del “Six Bob Tour” del 1971, che portava in giro per il Regno Unito  sia loro che Audience e Genesis (ai quali si era aggiunto da poco Steve Hackett). La loro musica alternava momenti di caos ad altri molto melodici, se non addirittura strazianti. E a Peter capitava davvero di avere le lacrime agli occhi, mentre cantava con le cuffie in sala di registrazione. Per il resto la sua voce, a volte soffusa, veniva più spesso travolta da un’enfasi rabbiosa, con note  lunghe e potenti, in grado di mandare in frantumi i bicchieri. O i timpani, a seconda dei gusti. Il punto era comunque che si trattava di un gruppo rock senza né la chitarra elettrica né il basso (una specie di contraddizione in termini), ma capace di sprigionare ugualmente un fragore ed un impatto mai sentiti prima. Lo stesso Jackson, quando imparò a collegare i suoi sax all’impianto di amplificazione, era rimasto impressionato dalla potenza che riusciva a sprigionare coi suoi strumenti, facendo quasi fatica a gestire e a controllare quei suoni. Ancora in Italia il grande successo arrivò con l’album Pawn Hearts: il disco conteneva solo tre brani (altri sarebbero riemersi in ristampe successive), ma uno di questi era la lugubre suite ‘A Plague of Lighthouse Keepers’: una lunghissima cavalcata sonora ricca di stacchi, cambi di dinamiche e indovinati chiaro-scuri che indusse Peter Hammill a ritenere, quando il gruppo ascoltò per la prima volta l’intero pezzo, che a quel punto avrebbe anche potuto morire. Stranamente, però, i Van Der Graaf non misero mai in scaletta questa suite, se non durante l’apparizione alla TV Belga del 1972, decidendosi a farlo solo nel 2013. Durante il loro primo tour italiano del ‘72, mentre si recavano in macchina al luogo nel quale si sarebbero esibiti, videro una folla enorme e chiesero dal finestrino cosa accidenti stesse succedendo. “Suonano i Van Der Graaf Generator!” fu la risposta. Non se lo aspettavano. Come già i Genesis e i Gentle Giant, fu infatti nel nostro Paese che raccolsero i primi grandi consensi di massa. Nonostante ciò quello stesso anno decisero di sciogliersi, per motivi mai chiariti del tutto. Peter Hammill proseguì con la sua carriera solista (mai abbandonata, in verità), e nel dicembre di quello stesso 1972 aprì i concerti de Le Orme, mentre David Jackson, l’anno successivo, accompagnò in tour un Alan Sorrenti non ancora “figlio delle stelle”. Nei lavori solisti di Hammill, comunque, gli altri componenti della band continuavano a partecipare, e nel 1975 il gruppo tornò insieme, sia su disco che in tour: uscirono Godbluff (1975), Still Life (1976) e World Record (ancora 1976: album seguito da un tour che li avrebbe portati per la prima volta negli USA). Dopo questo breve ma intenso “tour de force” di fatto il gruppo si scioglie di nuovo: per lo meno, perde Banton, Jackson ed anche la parola “Generator” dal proprio nome. Torna la chitarra acustica di Hammill (abbandonata nel periodo ’75-’76), mentre il violino sostituisce il sax, con conseguente, inevitabile mutamento del sound complessivo. Il maestoso organo di Banton, in ogni caso, in quella che era ormai diventata l’era del punk, sarebbe risultato probabilmente fuori luogo. I Van Der Graaf Generator manterranno negli anni il loro felice rapporto con l’Italia: mentre sono in tour dalle nostre parti, nel ’72, ascoltano volentieri in macchina i gruppi rock italiani: come detto, Peter Hammill aprirà da solo il tour de Le Orme nel dicembre di quello stesso anno, e nel 1973, oltre a tornare a farci visita in veste da solista, curerà la versione inglese del disco “Felona e Sorona” delle stesse Orme. David Jackson vi aggiungerà anche un sax, ma le sue registrazioni verranno sciaguratamente cancellate. Paradossalmente, invece, lo stesso David Jackson, pur fuori dalla  formazione del gruppo con violino e violoncello, è presente su entrambi i dischi pubblicati dai nuovi ‘Van Der Graaf”: i suoi strumenti a fiato (anche se poco e male) possono sentirsi infatti sia sul disco in studio del 1977 (The Quiete Zone / The Pleasure Dome) che in quello dal vivo del 1978 (Vital), mentre il gruppo riesce a conservare una sua credibilità pur con il cambiare dei tempi: il cantante dei Sex Pistols, che usava esibire la maglietta con la scritta “Odio i Pink Floyd”, verrà notato fare la fila per uno show dei Van Der Graaf, mentre gli altri “dinosauri” del rock più “magniloquente” venivano massacrati o dimenticati dalle nuove leve della critica musicale. Anche se, in verità, erano sempre Pink Floyd, Genesis e Led Zeppelin a riempire gli stadi, e non certo i Sex Pistols, i Damned o i Clash. Con tutto il rispetto, si intende. Ad ogni modo anche questa incarnazione del gruppo cessa la sua attività nel 1978, per decidersi a riprenderla quasi trent’anni dopo, nel 2005, con nuovo disco (Present) e relativo tour, nella classica formazione di Pawn Hearts (io riuscirò a vederli a Roma e a Taormina). Quello però è anche l’unico anno che vede David Jackson far parte della band: per motivi mai chiariti i Van Der Graaf Generator proseguiranno fino ad oggi in trio. Rimanendo insieme, a volerci far caso, più in tempi recenti che negli anni ’70. I pochi filmati dei vecchi tempi che ci sono rimasti sono un paio di brani eseguiti al ‘Beat Club’ nel 1970, qualche spezzone in bianco e nero al Bataclan di Parigi del marzo 1972, la mezz’ora alla Tv belga di pochi giorni dopo, i brani di Goodbluff suonati dal vivo a Charleroi nel 1975 e poco altro del periodo 1977-1978.

ROCK PROGRESIVO ITALIANO

David Jackson farà parte degli Osanna in tempi recenti. L’uomo “dal doppio sax” non ha mai capito perché il pubblico italiano degli anni settanta andasse pazzo per i gruppi inglesi, dal momento che ha sempre ritenuto quelli italiani di livello addirittura superiore. E le band italiane dell’epoca (solo successivamente ricondotte nell’alveo del cosiddetto “rock progressivo”) vedevano infatti tra le loro fila gruppi di successo internazionale, quali Premiata Forneria Marconi e Banco Del Mutuo Soccorso, ma anche innumerevoli altri gruppi di grande qualità, che incidevano dischi (a volte uno solo, in seguito oggetto di culto per appassionati e collezionisti), quali Biglietto Per L’Inferno (che, a dispetto del nome, avrebbe visto il suo istrionico cantante, Claudio Canali, diventare in seguito frate cappuccino), Trip, New Trolls, Delirium (con Ivano Fossati sul disco d’esordio, Dolce Acqua). E ancora Quella Vecchia Locanda, Acqua Fragile, Raccomandata con Ricevuta di Ritorno (ebbene si, andavano di moda i nomi corti), Balletto Di Bronzo, Rovescio Della Medaglia, Metamorfosi, i Saint Just con la bella voce di Jenny Sorrenti, Celeste, Reale Accademia Di Musica, Il Volo, Procession, Città Frontale, Nuova Idea e tanti altri. Oltre ai già citati Osanna e Le Orme. I Semiramis avevano in formazione un giovanissimo Michele Zarrillo, in seguito cantante di successo in ambito di musica leggera. Ed anche Giampiero Artegiani, che avrebbe poi scritto il testo di ‘Perdere l’amore’ per Massimo Ranieri. Buoni ultimi, ma solo in ordine di tempo, i componenti de La Locanda Delle Fate, che, con il loro Forse Le Lucciole Non Si Amano Più, del 1977, avrebbero di fatto chiuso la stagione di questo genere musicale. Come detto, anche il primo Alan Sorrenti era parte di questo “movimento” (non solo musicale), al pari del Franco Battiato dei dischi più sperimentali. Michele Zarrillo partecipò ai vari festival dell’epoca coi Semiramis e con il loro unico album, Dedicato a Frazz (nome composto dalle iniziali dei cognomi dei singoli componenti). Aveva solo 15 anni, ma sembrava  più grande della sua età: alto, con la sua Gibson SG ed una gran massa di capelli ricci, fece anche in tempo a diventare il cantante del Rovescio della Medaglia, prima che questa formazione si sciogliesse definitivamente dopo il furto degli strumenti. Il Biglietto Per L’Inferno pubblicò l’album omonimo nel 1973, caratterizzandosi per gli accenti più hard rock, la voce e la presenza scenica del sopracitato Claudio Canali (anche al flauto e al flicorno), e il discreto successo del brano “Confessione” (“Non posso salvarti dal fuoco eterno, hai solo un biglietto per l’inferno”). Registrarono anche un secondo disco, prima dello scioglimento, nel 1975: era Il Tempo Della Semina, che però vide la luce solo nel 1992, pubblicato dalla Mellow Records (l’etichetta di gran parte dei dischi dei Malibran) in una versione che non era quello che avrebbe dovuto rappresentare il prodotto definitivo, con suono e missaggio non all’altezza. Un lavoro comunque apprezzabile, anche se inferiore al primo. Non esistono filmati d’epoca del “Biglietto”: erano stati ripresi dalla TV svizzera, ma non è stato possibile recuperare quel documento. Una registrazione dal vivo del 1974 (solo audio) è però riemersa qualche tempo fa, mentre si esibivano nella loro città natale (Lecco) di spalla agli UFO. Un episodio divertente vide Claudio Canali prendersi un grande spavento quando, risvegliatosi in macchina al posto del passeggero, vide il suo collega di band dormire beatamente al volante: terrorizzato, gli urlò di svegliarsi subito, ma non si era accorto che la loro auto, avendo subito un guasto mentre lui dormiva, giaceva sopra un carro-attrezzi  che procedeva tranquillamente sulla strada. Un altro episodio esilarante riguardò i Metamorfosi: con il loro ottimo album Inferno avevano trasposto in musica episodi dalla Divina Commedia, “aggiornando” i dannati descritti da Dante in più moderni spacciatori di droga, politicanti corrotti, ecc. Alla fine della rappresentazione  il cantante  Jimmy Spitaleri (ancora oggi con gli stessi capelli lunghi e lisci che sfoggiava all’epoca) doveva finire sulla sedia elettrica: ma in un’occasione, quando scese sotto il palco ( per ricomparire poi sulla sedia elettrica) si smarrì in un meandro di corridoi, non trovando più la strada per tornare in scena: e così l’esecuzione finale avvenne senza di lui! A parte questo piccolo “infortunio” quel disco era molto valido, guidato dalla voce possente e minacciosa dello stesso Spitaleri e dai lugubri e maestosi suoni d’organo di Enrico Oliveri, senza che si sentisse affatto la mancanza della chitarra elettrica. Anche la copertina, con le figure dolenti dei dannati disseminate non nel fuoco, bensì in un paesaggio ghiacciato, è molto bella, indovinata e ricercatissima dai collezionisti, molti dei quali sono giapponesi. Come altri gruppi dei rock progressivo italiano degli anni ’70, anche i Metamorfosi si sono riformati, e coi Malibran eravamo allo stesso festival di Andria nel 2006: tra le “vecchie glorie” c’erano anche gli Osanna, il Balletto di Bronzo e il Banco Del Mutuo Soccorso. Jimmy Spitaleri, tra l’altro, sarebbe diventato (ma solo per qualche anno) il cantante de Le Orme. Anche La Locanda Delle Fate è tornata sulla scena, realizzando nel 2010 il suo dvd ufficiale al Bloom di Mezzago (Milano), dove coi Malibran io stesso ero stato nel 2003. E pure il Museo Rosenbach si è riunito, sempre con Giancarlo Golzi (dei Matia Bazar) alla batteria. Purtroppo, anche Joe Vescovi dei Trip e Golzi del Museo ci hanno lasciati. I Goblin conobbero il successo soprattutto grazie alle colonne sonore che resero ancora più tenebrosi i film di Dario Argento (Profondo Rosso in primis). Tante di quelle band degli anni ‘70 sono tornate, mentre alcune non si sono mai sciolte. C’è però da chiedersi se siano ancora sufficientemente credibili Le Orme senza la voce ed il basso di Aldo Tagliapietra, il Banco senza la voce ed il volto di Francesco di Giacomo o la PFM senza Franco Mussida. Figure troppo “identificative” perché la loro assenza (avvenuta per ragioni diverse) possa non lasciare il segno. E questo, beninteso, senza nulla togliere al rispetto dovuto alla voglia di continuare e di rimettersi in gioco di tutti questi storici gruppi. Del 1973 è anche il terzo album del Banco, Io Sono Nato Libero (il primo con Rodolfo Maltese alla chitarra, seppure in veste di ospite), ispirato, nel suo splendido ‘Canto Nomade Per Un Prigioniero Politico’, al golpe militare avvenuto quello stesso anno in Cile. Ma ricordato soprattutto per il successo della più accessibile (ma pur sempre bellissima) ‘Non Mi Rompete’. Fuori dal coro, non possiamo dimenticare gli incredibili (e non facilmente etichettabili) Area, guidati dalla stupefacente voce di Demetrio Stratos (purtroppo spentasi per sempre nel 1979). E, in un ambito più accostabile al jazz rock, gruppi quali Il Perigeo (che i Weather Report non vollero più come gruppo spalla, perché ritenuti troppo bravi!), Il Baricentro e Napoli Centrale (con il sax di James Senese, che avrebbe introdotto nella band un giovane Pino Daniele come bassista). Tornando per un attimo a Demetrio Stratos (già ne “I Ribelli” all’epoca del “beat” degli anni ‘60), quando si ammalò e venne ricoverato a New York nel 1979, all’Arena Civica di Milano si tenne un concerto (poi divenuto anche un disco) che riuniva una moltitudine di artisti per raccogliere fondi al fine di pagare le cure mediche necessarie. Quando però giunse la notizia della morte di Stratos (Demetrio era il cognome e Stratos il nome, contrariamente a quanto si potrebbe pensare), quel concerto si trasformò in una raccolta fondi per la vedova. Anche in quell’occasione non mancarono né il Banco, né la PFM.

PREMIATA FORNERIA MARCONI

La Premiata Forneria Marconi (PFM) aveva mosso i suoi primi passi già negli anni ’60, chiamandosi ‘I Quelli’, suonando nei brani di grande successo di Mina e Battisti, ma ottenendone molto poco a proprio nome. Curiosamente, anche il futuro comico Teo Teocoli fu per un breve periodo il loro cantante. E furono sempre loro (non ancora PFM) a suonare su La Buona Novella di Fabrizio De Andrè, nel 1970, prima del loro rinnovato connubio per il tour a cavallo tra ’78 e ’79, di enorme successo (così come il disco dal vivo che ne sarebbe stato tratto). Con l’ingresso di Mauro Pagani (flauto e violino) e l’esplosione del nuovo “verbo” musicale (in seguito denominato “Prog”), la band prese il nome di ‘Forneria Marconi’, con l’aggiunta di ‘Premiata’ (quella forneria esisteva davvero, tra l’altro) e cominciò ad aprire i concerti dei grandi gruppi stranieri di passaggio in Italia (Yes, Deep Purple, ecc.). Erano soliti suonare pezzi famosi di gruppi quali King Crmson, Focus e Jethro Tull, più loro improvvisazioni interamente strumentali. Quando finalmente eseguivano il loro unico pezzo cantato in italiano (‘La Carrozza di Hans’), il pubblico capiva che non si trattava di una band inglese, ma italianissima! Erano già famosi prima di pubblicare un disco. Nel 1971 ‘La Carrozza di Hans’ (composta da Mussida mentre guidava) sarebbe uscita come lato B del loro primo singolo: il lato A conteneva invece quello che si sarebbe rivelato il loro più grande successo di sempre: quella Impressioni di Settembre che, con il suo celebre motivo di Moog al posto di un più canonico “ritornello”, ed il bellissimo testo di Mogol, sarebbe diventata il simbolo stesso di un’epoca. Nel 1972 sarebbe uscito il loro primo disco, Storia di un Minuto, contenente entrambi i titoli del singolo, ma anche ‘E’ festa’ (più nota nella versione inglese con il titolo di ‘Celebration’), vale a dire l’altro inno (una sorta di trascinante tarantella prog-rock) della PFM. Era ancora il 1972 quando uscì anche il secondo lavoro, Per un Amico, altrettanto bello. Anche il gruppo romano Banco del Mutuo Soccorso, nel corso di quello stesso 1972, riuscì a pubblicare entrambi i suoi capolavori: B.M.S. (con la famosa copertina a forma di salvadanaio) e Darwin: un periodo di creatività veramente incredibile! Per il tema “chiave” di ‘Impressioni di Settembre’ quelli della PFM cercavano uno strumento adatto, che non  volevano fosse né la chitarra, né il flauto. Trovarono questo strumento appunto nel neo-nato Moog (dal cognome del suo inventore), un piccolo strumento con tastiera e manopole varie, in grado di creare questo suono arioso, sintetico, eppure ricco di vivacità e gioia. Lo scoprirono ascoltando ‘Lucky Man’ degli ELP, ma non avevano i soldi per acquistarlo. Proposero dunque al rivenditore di farglielo utilizzare per il brano: se dopo la pubblicazione del singolo il tipo fosse riuscito a venderne almeno dieci esemplari, loro avrebbero potuto tenere lo strumento senza pagarlo. E così fu. Anche il mellotron, che, viceversa, simulava soprattutto “tappeti” d’archi o di ottoni (una sorta di orchestra simulata, tutta dentro una tastiera molto pesante da portarsi in tour) fu utilizzata in Italia dalla PFM in anteprima, rispetto agli altri gruppi italiani. E loro si procurarono questo strumento “soffiandolo” ai New Trolls: il gruppo genovese aveva infatti prenotato quel mellotron presso un negozio di strumenti musicali, ma quelli della PFM arrivarono poco tempo dopo, pagarono in contanti e se lo portarono a casa. Ad ogni modo, con Photos of Ghosts la band italiana cominciò ad acquisire la sua “statura internazionale”, con la versione in inglese di alcuni brani dei primi dischi. A quel punto Patrick Djivas, bassista del primo album degli Area, rimpiazzò Giorgio Piazza: durante una delle consuete jam session all’Altro Mondo di Rimini, infatti, Franz Di Cioccio si trovò talmente bene a suonare con lui da proporgli su due piedi di passare armi e bagagli con loro. E Djivas, più interessato alla musica (e al crescente successo della PFM) che all’impegno politico degli Area, accettò, suonando su l’Isola di Niente del 1974, e andando con la band in tour negli Stati Uniti quello stesso anno. Il disco Live in USA documentò questa esperienza incredibile, con un gruppo italiano, che, senza pizza e mandolini, era in grado di fare bene quanto gli artisti coi quali si ritrovò a confrontarsi nel corso di vari festival americani, grandi nomi compresi. Pubblico e giornalisti rimasero a bocca aperta. Diversi pezzi di quel disco dal vivo furono registrati al Central Park di New York, proprio durante il festival che vide anche l’ultimo concerto dei King Crimson degli anni ’70. Già nel 1973 la PFM aveva partecipato al noto festival di Reading, in Inghilterra, coi Genesis in cartellone: ma quella volta “sforarono” coi tempi, e la corrente elettrica venne staccata dal palco senza tanti complimenti,  prima che il gruppo riuscisse a portare a termine il proprio show. Oltre che in Italia continuarono a suonare all’Estero (Giappone compreso) fino al 1977. E, tra il 1975 (con l’album Chocolate Kings) e i primi giorni del 1979 ebbero Bernardo Lanzetti (già vocalist degli Acqua Fragile) come cantante “di ruolo”. Furono anche l’unico gruppo italiano ad esibirsi al noto programma musicale della TV inglese ‘The Old Grey Whistle Test’.  Mauro Pagani lasciò la PFM senza astio nel 1976 (per inciso l’astio ci fu invece con Lanzetti), sostituito prima da Greg Bloch (solo per l’album Jet Lag e relativo tour, nel 1977), e in seguito da Lucio Fabbri (dal 1979 in avanti). Furono quasi sempre presenti ai vari festival che si svolsero in Italia in quegli anni: uno dei più noti fu quello del Parco Lambro, tenutosi dal 1974 al 1976.

I FESTIVAL DI ROCK PROGRESSIVO E GLI AREA

Ma, PFM a parte, i festival di musica “progressiva” che si susseguirono nel nostro Paese furono tantissimi. Solo per citare i più noti: Terme di Caracalla, Re Nudo, Avanguardia e Nuove Tendenze (a Viareggio nel 1971, a Roma nel 1972) e Villa Pamphili. Con la possibilità per tantissimi gruppi di mettersi in mostra (alcuni pur senza essere riusciti a pubblicare un solo disco) anche a fianco di ospiti stranieri quali i Van Der Graaf Generator. Durante uno di questi festival, nel 1972, durante le prove del suono di questi ultimi, Peter Hammill stupì tutti (compreso Francesco Di Giacomo) coi suoi vocalizzi al microfono, senza alcun accompagnamento strumentale. In qualche modo l’edizione 1976 del Parco Lambro sancì la fine di tutto, con politica, droga, scontri, polemiche  e “cattive vibrazioni” a prendere il sopravvento sulla musica. Proprio come era avvenuto nel 1970 all’Isola di Wight rispetto al festival di Woodstock dell’anno precedente. Beppe Crovella, tastierista degli Arti e Mestieri (apprezzata band in bilico tra jazz-rock e prog, appartenente al giro degli Area e della loro etichetta ‘Cramps’) ebbe modo, per qualche bizzarra coincidenza, di vedere nel 1972, in Italia, sia i Genesis che i Van Der Graaf Generator proprio nelle loro due  esibizioni più strane: era infatti tra il pubblico in occasione del concerto che i Genesis tennero praticamente senza Tony Banks (in cattive condizioni di salute), quando riuscirono ad eseguire solo quattro pezzi. Ed assistette anche all’esibizione dei VdGG che vide la band di Peter Hammill costretta ad un improvvisato show acustico  a causa della mancanza della corrente elettrica. In seguito Crovella avrebbe fondato l’etichetta ‘Electromantic Music’, pubblicando anche qualcosa dei Malibran (un cd ed un dvd). I citati  Area erano dei talentuosi musicisti che si erano ritrovati a suonare insieme per un brano dell’album solista di Alberto Radius (chitarrista dei Formula 3, il gruppo che accompagnava Lucio Battisti). Il brano si intitolava proprio ‘Area’, e da lì partì il progetto. Con Patrizio Fariselli alle tastiere, Giulio Capiozzo alla batteria, Paolo Tofani alla chitarra, Patrick Djivas al basso più Stratos alla voce e Busnello ai fiati, diedero alle stampe il loro primo LP nel 1973, intitolandolo con la stessa scritta (Arbeit Macht Frei) che campeggiava sopra il campo di concentramento di Auschwitz (che, tradotto, significava beffardamente “Il lavoro rende liberi”). Schierati apertamente a favore della causa palestinese, composero quello che sarebbe diventato subito il loro inno: ‘Luglio, Agosto, Settembre (nero)’. Quando Djivas passò alla PFM, venne sostituito dall’altrettanto bravo Ares Tavolazzi (che in seguito avrebbe lavorato anche con Francesco Guccini).  La musica degli Area era complessa, e spaziava tra jazz-rock, musica elettronica, balcanica, etnica (la futura “world music”) e popolare  (“International Popular Group” era la dicitura posta sotto il nome del gruppo). Viceversa, la band non avrebbe mai amato di vedersi ricondotta nell’alveo del “progressive rock”. Inoltre, come la PFM, anche gli Area si riferivano a sé stessi in terza persona (“Area ha detto”, “Area ha fatto”…). Quel tipo di composizioni molto articolate non avrebbe potuto lasciare molto spazio alla voce di Demetrio Stratos, figura imponente e dai lunghi capelli sfilacciati Ma lui riusciva ad inserirsi comunque, anche perché spesso si esprimeva con vocalizzi senza parole, come se la sua voce fosse uno strumento come gli altri. Aveva studiato (ed insegnato) tutte le possibilità e le potenzialità della voce umana, e, dopo aver lavorato sugli antichi canti delle popolazioni mongole, era anche in grado di emettere due voci contemporaneamente. Di certo è stata la voce maschile più impressionante della musica italiana. Stratos era di origini greche, ma si era trasferito in Italia da piccolo, ed aveva uno spiccato accento romagnolo. Ne ‘La Luna Rossa’  cantava in greco, mentre ne ‘La Mela Di Odessa’ (con tanto di mele vere morsicchiate sul palco) raccontava una storia, più che cantarla. Sempre impegnati politicamente, gli Area si presentavano in scena con il pugno alzato prima di cominciare a suonare, e terminavano lo show con una  stralunata versione de ‘L’Internazionale’: e questa volta era il pubblico ad ascoltarli con il pugno alzato. Spesso si esibivano gratis alle Feste dell’Unità. Durante il brano “Lobotomia” (come testimoniato dal film sul Parco Lambro ’76) Patrizio Fariselli scendeva tra il pubblico portando con sé un cavo, collegato alle “diavolerie” elettroniche di Paolo Tofani: quando le persone toccavano questo cavo, venivano emessi suoni di diversa “altezza” ed intensità, permettendo così alla band di “interagire” con il pubblico e di farlo in qualche modo partecipare in prima persona alla  performance. Il disco Crac! del 1974, con l’ uovo rotto da un cucchiaino in copertina, rimase il loro disco più accessibile e con brani strutturati in maniera più “canonica”: soprattutto con la scanzonata (e si fa per dire) ‘Gioia e Rivoluzione’, nella quale Stratos cantava “Il mio mitra è un contrabbasso che ti spara sulla faccia”. Molto complesso, ma formidabile, il basso di Tavolazzi sui brani di altri dischi, come ‘Il bandito del Deserto’ (sull’ultimo LP degli Area con Demetrio) e ‘L’Albero Di Canto’ (sul disco solista di Mauro Pagani). Nel 1977 la RAI TV trasmise uno speciale in bianco e nero con gli Area impegnati a presentare il loro album Maledetti!, pubblicato l’anno precedente. Però non c’erano né Tavolazzi al basso né Capiozzo alla batteria: al posto di quest’ultimo compariva un giovane Walter Calloni, che pochi anni dopo sarebbe entrato nella PFM, quando Di Cioccio passò dai tamburi al microfono (proprio come Phil Collins coi Genesis!). Demetrio suonava anche l’organo Hammond, e spesso, quando gli Area suonavano insieme agli Arti e Mestieri, lui e Beppe Crovella (che il sottoscritto conosce bene) si prestavano a vicenda i rispettivi strumenti. Anche Francesco Di Giacomo mi ha parlato con nostalgia delle conversazioni avute insieme a Demetrio  dietro al palco di qualche concerto. L’ultimo album degli Area con la voce di Stratos fu Gli Dei Se Ne Vanno, Gli Arrabbiati Restano, del 1978. E quello stesso anno gli Area parteciparono al primo disco  di Mauro Pagani. Quest’ultimo in seguito collaborò con Fabrizio De Andrè, tornando con la PFM solo per il “Concertone” romano del 1998 in Piazza S. Giovanni, e poi per la speciale reunion di Siena del 2003: uno spettacolo intero in Piazza del Campo, pubblicato sia su cd che su dvd. Gli Area andarono a suonare in Portogallo (esiste un disco che documenta questa loro “trasferta”) e con Mauro Pagani furono anche a Cuba. Di recente si sono esibiti di nuovo con l’ex PFM in veste di ospite, dal momento che anche loro si sono riformati: Fariselli, Tavolazzi, un giovane batterista e Tofani. Quest’ultimo, Hare Krishna dagli anni ’70, appare oggi calvo e piuttosto ingrassato, ma anche molto simpatico. Io ho avuto modo di vederli nella formazione in trio, con Giulio Capiozzo, ma senza Paolo Tofani. Nel 1995 ho parlato e mi sono fatto fare una foto con lo stesso Capiozzo, batterista originale degli Area, nonché studioso di percussioni, purtroppo scomparso qualche anno dopo.  Memorabile rimane comunque il gigantesco concerto organizzato all’Arena Civica di Milano nel 1979, che vide sul palco, tra gli altri, gli stessi Area omaggiare in versione solo strumentale il talento e la personalità del loro vecchio compagno.

GENESIS (II)

Ma lasciamo l’Italia: come già avvenuto nel caso di Ian Gillan con i Deep Purple, anche Peter Gabriel, coi Genesis, annunciò con largo anticipo che avrebbe lasciato la band alla fine del tour in corso. In questo caso, come accennato, si trattava dei concerti che promuovevano il disco The Lamb Lies Down on Broadway: dal vivo il doppio album veniva presentato nella sua interezza, come una sorta di musical rock multimediale (una storia unica con le immagini dei tre maxischermi dietro la band, i costumi di Peter e la scenografia tutta dipinta di nero). Il disco però uscì in ritardo e, soprattutto negli USA, il pubblico non riusciva a raccapezzarsi con quella musica mai sentita prima e quella storia claustrofobica ed  incomprensibile. Soltanto in seguito si sarebbe capito che si trattava di un autentico capolavoro. All’epoca, però, la gente avrebbe voluto ascoltare i pezzi dei vecchi album. E veniva accontentata soltanto durante il bis finale, con ‘The Musical Box’ e ‘Watcher of the Skies’ ( solo in qualche occasione anche con ‘The Knife’). Alla fine di ogni concerto tutti andavano dietro le quinte a complimentarsi con Peter Gabriel per la sua grande performance, ignorando il resto della band. E lasciando Phil Collins a rimuginare cose del tipo: “Ehi, ma che succede? Siamo un gruppo, abbiamo suonato bene, io ho dato il massimo, e ora vanno tutti da Peter?” In qualche modo la carriera solista di quest’ultimo era già cominciata, e nella band qualcosa si ruppe. La tensione era nell’aria. Io stesso ho avuto modo di vedere un manifesto d’epoca recante la scritta: “Peter Gabriel e i Genesis”. Purtroppo nessuno dei circa cento concerti del tour di The Lamb venne filmato professionalmente. Tra l’altro quella tournèe partì in ritardo a seguito di uno strano incidente occorso a Steve Hackett: questi, durante un party, udì qualcuno dire che il tale gruppo non sarebbe valso nulla senza il suo leader. Nella mente di Steve fu come sentir dire che i Genesis non sarebbero stati nessuno senza Peter Gabriel. Il suo pugno si chiuse di scatto sul bicchiere che teneva in mano, in un impulso rabbioso, e il chitarrista si ritrovò all’ospedale. Fra l’altro, al parto difficile di quel disco si sovrappose quello (non in senso figurato) della moglie di Gabriel: la loro figlia neonata rischiava di non sopravvivere, ed era finita in un’incubatrice. Peter mise al primo posto la famiglia rispetto al gruppo, e  non trovò la comprensione che si sarebbe aspettato da parte degli altri. Doveva guidare per molti chilometri tra l’ospedale e lo studio di registrazione, in Galles, per portare a termine il nuovo disco. E si sobbarcò la stesura di tutti i testi, dal momento che l’idea dell’intero progetto era sua. Qualcosa tra lui ed il gruppo (ed in particolare tra lui e Tony Banks) si spezzò proprio in quei giorni. La separazione era di fatto già avvenuta. La carriera solista di Peter Gabriel avrebbe avuto inizio nel 1977. Quella di Steve Hackett nel 1975, mentre era ancora nella band. Quella di Mike e Tony nel 1979. Quella di Phil Collins, con un inaspettato successo planetario che sorprese i suoi stessi compagni, nel 1981, con Face Value e la hit ‘In the Air Tonight’.

PINK FLOYD

Uno show in qualche modo assimilabile a The Lamb (un’unica storia, un doppio album portato per intero in concerto come una sorta di musical rock, immagini proiettate, vari personaggi, ecc.) fu The Wall dei Pink Floyd, in tour tra il 1980 ed il 1981 per una ventina di spettacoli in poche città. A differenza dei Genesis, però, i Floyd non avrebbero concesso alcun bis, e dopo il roboante crollo finale del muro (costruito man mano durante lo spettacolo, fino a nascondere gli stessi musicisti al pubblico) si andava tutti a casa. Di fatto fu questo l’atto finale della band insieme a Roger Waters (autore di tutto il progetto), con il tastierista Rick Wright ormai “stipendiato” come gli altri musicisti  esterni alla band. Ed i componenti del gruppo che, dietro le quinte, nemmeno si parlavano più. Lo spettacolo era comunque grandioso, e David Gilmour ne era anche il direttore artistico. Il successivo The Final Cut, pur pubblicato a nome Pink Floyd, può essere considerato quasi un album solista di Waters, con l’apporto di Gilmour (che canta in un solo brano) e Mason (che non suona neanche su tutti i pezzi). Né il disco fu supportato da alcun tour. Molto diversa era la situazione quando la band mosse i suoi primi passi, dopo la metà degli anni ‘60: David non c’era ancora (sarebbe entrato nei Floyd solo con il secondo disco, A Saucerful of Secrets), ed il gruppo era guidato dal geniale Syd Barrett, chitarrista, cantante e compositore. Fu con Barrett che il gruppo firmò per la EMI e pubblicò i primi singoli, fino al caleidoscopico album d’esordio del 1967: una spruzzata di colori e creatività psichedelica tradotta in musica. Fu lo stesso Syd a dare alla band il nome Pink Floyd, dai nomi dei bluesmen di colore Pink Anderson e Floyd Council (famosi solo per questo, in verità!). Il gruppo si esibiva spesso all’ Ufo Club di Londra, dalla notte all’alba, davanti ad un pubblico di giovani che vivevano appieno l’era della “Swinging London” tra diapositive colorate, droghe di ogni tipo, abbigliamenti stravaganti o nudità artisticamente dipinte: insomma, la cornice ideale per la musica ipnotica dei primi Floyd, che sarebbe bastata da sola a trasportare i presenti in un altro mondo, senza neanche che si capisse quale strumento creasse un suono piuttosto che l’ altro: lunghissime improvvisazioni strumentali, volutamente poco intellegibili e del tutto fuori dai canonici schemi della forma canzone, rimanendo sempre esclusi i singoli che li avevano resi conosciuti al pubblico, come ‘Arnold Layne’ e ‘See Emily Play’. Con Barrett i Pink Floyd furono anche in tour negli USA e insieme a Jimi Hendrix. Poi però avvenne qualcosa: semplicemente (e tristemente) il giovane, bello e talentuoso Syd Barret impazzì. Forse qualche dose di eccessiva di LSD (che comunque in quei contesti era di uso comune) aveva aggravato una qualche latente forma di malattia mentale. Fatto sta che, quando a qualcuno fu chiesto di andare a cercare Syd, che sembrava scomparso, questi fu trovato a casa. E non era più lui. Il suo sguardo era spento, come se all’interno della sua testa qualcuno avesse premuto un interruttore: “click”, ed il giovane Barrett, talentuoso, creativo e simpatico, non c’era più. E mai sarebbe tornato. Gli altri del gruppo tentarono di tenerlo ancora nella band, ma il loro vecchio compagno magari non si presentava ad un concerto, oppure rispondeva in modo sconnesso durante qualche intervista televisiva. In un’occasione non mosse le labbra quando avrebbe dovuto mimare un brano in playback. Durante qualche concerto lasciò anche il braccio a penzolare sulla chitarra senza prendere accordi, facendo risuonare le corde a vuoto e producendo solo un gran rumore. Non era più possibile controllarlo. Così, una volta, quando arrivò il momento di andare a prendere Syd per una serata, gli altri Floyd decisero che sarebbe stato meglio lasciarlo a casa e sbrigarsela da soli, liberandosi dall’ansia di non sapere quel che avrebbe potuto combinare. Waters e Mason avevano studiato insieme architettura al Politecnico di Cambridge, mentre Syd e David Gilmour erano amici ed avevano fatto anche un viaggio insieme in Francia. Così fu Gilmour  a prendere il posto di Barrett. Come si disse allora, “i Pink Floyd non sarebbero mai nati senza Syd Barrett, ma non avrebbero potuto continuare con lui”. Eppure uno schiacciante senso di colpa avrebbe per sempre graffiato l’anima degli altri componenti del gruppo, che sentirono di aver abbandonato l’amico nel momento del bisogno. E, nonostante Syd compaia di fatto solo sul primo disco dei Floyd (The Piper at the Gates of Dawn), la sua eredità avrebbe in qualche modo “contaminato” tutta la loro carriera, contribuendo al loro successo planetario: Gilmour cominciò a suonare nella band utilizzando lo stile ed i “trucchi” chitarristici di Barrett (venati, però, da uno stile più blues e, con il tempo, più elegante e personale); la follia della quale si parla in The Dark Side Of The Moon (1973) è quella di Syd. In Wish You Were Here (1975) si parla ancora di lui; lo stesso può dirsi per quanto riguarda The Wall (sia il disco che il successivo film del 1982). In qualche modo Syd Barrett è rimasto sempre nei Pink Floyd. Proprio durante le registrazioni del disco Wish You Were Here ad Abbey Road (i ben noti studi delle strisce pedonali sulle quali sfilavano i Beatles nella loro famosissima copertina) i Floyd videro Barrett per l’ultima volta. E all’inizio nemmeno lo riconobbero. Il bel giovanotto dai capelli ricci e dallo sguardo ammaliante era diventato un uomo grasso e calvo, con sopracciglia rasate (come il protagonista del film ‘The Wall’), lo sguardo perso nel vuoto  ed una stupida busta di plastica in mano. “Ma lo sai chi è quello?”. “No, chi diavolo è?”. “E’ Syd”. Roger Waters si mise a piangere. Gli fecero ascoltare in sala regia ‘Shine on You Crazy Diamond’ (“Brilla, diamante pazzo”), che era dedicata a lui. Ma Syd non diede l’impressione di capire molto. E quando andò via, vedendo che stava cercando un passaggio, qualcuno dell’entourage dei Floyd si abbassò nella macchina per non farsi notare: come sostenere una conversazione con quello strambo soggetto, riportandolo a casa? Non lo avrebbero rivisto mai più. Nel 1982 un giornalista tedesco riuscì con una scusa ad introdursi in casa sua e a rivolgergli delle domande. Ma ottenne solo delle risposte prive di senso. I negozi di tutto il mondo continuavano a vendere i dischi dei “suoi” Pink Floyd, divenuti frattanto uno dei gruppi più famosi della storia della musica, e lui non ne era  consapevole. Sarebbe morto nel 2006. Nel 2005, ad Hyde Park, in occasione del “Live 8”, Bob Geldof riuscì a convincere i Pink Floyd a riunirsi per un ultima volta: Dopo The Final Cut infatti Waters aveva scatenato una guerra legale contro i suoi ex compagni, al fine di impedire loro l’utilizzo del nome della band.  Ma aveva perso la causa, e gli altri Floyd riuscirono a registrare ancora qualche disco (due in studio e due dal vivo), questa volta sotto la guida di Gilmour. Il sottoscritto ha avuto modo di vederli a Roma nel 1988 (la stessa estate nella quale ho potuto anche vedere anche Deep Purple e Jethro Tull). Purtroppo, ai concerti dei Pink Floyd si  sentiva la mancanza di Roger Waters e viceversa. Ma al Live 8 avvenne il miracolo: Gilmour, Waters, Mason e Wright furono di nuovo insieme sul palco per la prima volta dai tempi di The Wall, ed eseguirono ‘Breath’, ‘Money’, ‘Wish You Were Here’ e ‘Comfortably Numb’, con abbraccio finale (forse un po’ forzato, ma sollecitato dallo stesso Waters) a favore dei fotografi. E naturalmente non mancò neppure in questa occasione la dedica di Roger a Syd Barrett. L’anno seguente,  durante la seconda parte della scaletta del tour solista di David Gilmour per la promozione del suo On a Island, si sarebbe potuto ancora assistere a qualcosa di simile ad uno show dei Pink Floyd, con una formazione non troppo diversa da quella del tour di Division Bell del 1994. E con un’emozionante versione di ‘Echoes’, con le voci di Gilmour e Wright di nuovo fuse insieme, proprio come nel film ‘Pink Floyd a Pompei’, girato nell’anfiteatro dell’antica città nel corso dell’ottobre 1971 ed uscito l’anno seguente. Purtroppo anche Rick Wright, così in forma durante quella tournèe del 2006, sarebbe venuto a mancare due anni dopo. E in tempi più recenti, in omaggio allo stesso Wright, sarebbe uscito The Endless River: di fatto una raccolta di “avanzi strumentali” provenienti dalle sessions di The Division Bell, che avrebbe scritto la parola fine alla straordinaria storia dei Pink Floyd.

LED ZEPPELIN (III)

I Led Zeppelin, invece, avrebbero potuto andare avanti dopo la morte di John Bonham, avvenuta nel settembre del 1980. Ma decisero di non farlo, semplicemente perché ritennero che “Bonzo” non fosse sostituibile. Il loro talento, unitamente all’ inspiegabile aura magica che permea i loro brani, rende la loro musica attuale ancora oggi. In realtà dal 1994 al 1998 Jimmy Page e Robert Plant avevano unito le forze, mettendo da parte le reciproche incomprensioni,  pubblicando due dischi, un fantastico video-concerto e girando il mondo in tra il 1995 ed il 1996 con due orchestre al seguito: quella egiziana li seguiva in tour, mentre l’altra veniva assoldata nelle varie città presso le quali si sarebbero esibiti. Venne confermata la sezione ritmica che era con Robert Plant già dal 1993 (mentre Page lavorava con David Coverdale), e cioè Michael Lee alla batteria e Charlie Jones al basso. Nel 1998 invece, a supporto del nuovo disco Walking into  Clarksdale, si esibirono solo in quattro, tutti vestiti di nero, con Philip Andrews alle tastiere. Mancava John Paul Jones, ma fu qualcosa di molto simile ad una reunion degli Zeppelin già prima di quella “ufficiale” del 2007: in quegli anni, nonostante si presentassero sotto il nome di “Page & Plant”, infatti (per non far torto a Jones, e soprattutto a Bonham) la scaletta comprendeva quasi interamente brani del vecchio repertorio, a partire (nel 1995) dal devastante ‘intro’ di ‘Immigrant Song’, per concludersi con l’epica ‘Kashmir’. Non mancava neanche una lunga versione di ‘Whole Lotta Love’, compresi gli stregoneschi giochi spaziali di Page al Theremin. Fu invece rigorosamente esclusa ‘Stairway To Heaven’, probabilmente per volontà di Robert, che ebbe con quel brano un rapporto sempre controverso (veniva soltanto accennata alla fine di ‘Babe I’m Gonna Leave You’, lasciando così intendere che non la si sarebbe eseguita per intero durante il concerto). In Giappone, all’inizio del ’96, tirarono fuori anche brani come ‘Achilles Last Stand’, ‘Tea For One’, ‘Custard Pie’ e ‘The Rain Song’, con Robert e Jimmy in forma davvero smagliante. Tra parentesi, i brani ‘Tea For One’, ‘Wearing And Tearing ‘(a Knebworth ’90, con Page ospite di Plant) e ‘For Your Life’ (alla reunion del 2007) non erano mai stati eseguiti dai Led Zeppelin ancora in attività. E per la reunion del dicembre 2007, con il figlio di Bonham alla batteria, ricevettero 20 milioni di richieste per i 20 mila posti che poteva offrire la O2 di Londra, la location che avrebbe ospitato il loro show. Per la prima volta Jimmy Page comparve coi capelli bianchi legati in un codino. Io avevo visto Plant pochi mesi prima al Teatro Antico di Taormina, e non erano mancati ben sei pezzi degli Zeppelin. Ma alla O2 fu davvero un’altra cosa. La loro carriera non fu però tutta rose e fiori. E qualcuno sostiene che ciò fu causato dall’interesse di Page per l’occultismo: come detto, il tour del 1975 (l’ultimo in cui eseguirono ‘Dazed and Confused’) fu interrotto a causa dall’incidente stradale  nell’isola di Rodi che avrebbe costretto Plant alla sedia a rotelle prima, e alle stampelle poi (e fu in queste condizioni che il vocalist avrebbe registrato l’album Presence); il tour del 1977 venne funestato da una brutta rissa avvenuta dietro il palco ad Oakland (California), che vide coinvolti sia Bonham che  Peter Grant, con conseguenti strascichi legali. E fu definitivamente cancellato poco prima della data successiva, quando Robert Plant apprese dalla moglie della morte improvvisa del figlio Karak. Infine, il tour americano previsto per il 1981 non si svolse mai a causa della prematura scomparsa di John Bonham, un batterista che era stato in grado di lasciare a bocca aperta lo stesso Jimi Hendrix. Gli Zeppelin tornarono sul palco in qualche rara occasione, ma solo per suonare qualche pezzo: soprattutto al ‘Live Aid’ del 1985 e per i 40 anni dell’Atlantic, nel 1988. Io ebbi modo di assistere ad entrambi gli eventi in diretta televisiva, e fu davvero una grande emozione. In particolare per il ‘Live Aid’, dal momento che fino a quel momento non avevo ancora avuto modo di vedere i Led Zeppelin in azione (non avendo visto il film). Jimmy, che era in tour con i Firrm insieme a Paul Rodgers, portava una maglietta a righe ed una lunghissima sciarpa bianca, mentre Robert Plant indossava una camicia azzurra. Phil Collins li presentò (erano tutti allo stadio JFK di Philadelphia) e poi suonò con loro. Purtroppo Jones non venne quasi mai inquadrato, Collins non conosceva bene i brani (‘Rock and Roll’, ‘Whole Lotta Love’ e ‘Stairway to Heaven’) e il suono non era dei migliori. Contarono di ‘rifarsi’ per i 40 anni dell’Atlantic Records a New York 3 anni dopo, ma andò anche peggio. Nonostante, infatti, sia Page che Plant nel 1988 fossero in tournèe per promuovere i rispettivi album solisti (Outrider fu il primo e l’ultimo per Jimmy!) e le prove di New York fossero andate bene, alla fine la performance (che si aprì con ‘Kashmir’) si rivelò decisamente non all’altezza, complice anche una pessima qualità del suono che arrivava attraverso gli schermi televisivi.  L’unica vera reunion per un concerto intero ben riuscito sarebbe stata dunque quella del 2007, immortalata su dvd. Phil Collins, uno dei nomi inutilmente tirati  in ballo come possibile sostituto di “Bonzo” nel 1980, come detto suonò con loro al ‘Live Aid’ e sui primi dischi del Plant solista, oltre a seguire quest’ultimo in tour negli USA nel corso del 1983. Barriemore Barlow, batterista dei Jethro Tull dal 1971 al 1980, si ritrovò invece dietro ai tamburi sui lavori solisti sia di Page che di Plant. Nonostante le offerte milionarie seguite all’ evento del 2007, e alle insistenti richieste di Jimmy Page, Robert Plant non avrebbe mai accettato di riformare i Led Zeppelin.

VAN DER GRAAF GENERATOR (II)

I molto meno noti Van Der Graaf Generetor, come detto, decisero invece di tornare insieme: Poco tempo prima Peter Hammill era stato vittima di un infarto, e si era anche reso conto che stavano partecipando a troppi funerali di componenti del loro vecchi entourage: se volevano rimettere insieme il gruppo, dunque, dovevano farlo fino a che erano ancora tutti vivi! Nel 2005 uscì il nuovo disco (Present), e il 6 maggio, presso la “Royal Festival Hall” di Londra, partì un tour di 6 mesi, con una fantastica scaletta che includeva soprattutto i brani dei vecchi tempi: sorprendentemente, dopo una “pausa” quasi trentennale, il loro suono era ancora quello, come se non avessero mai smesso. Subito dopo lo show d’esordio si fiondarono direttamente in Italia, per le date di Milano e Roma (dove li avrei visti per la prima volta). A novembre, però, David Jackson tenne i suoi ultimi concerti con la band. Nonostante le perplessità iniziali, anche in trio i Van Der Graaf riuscirono a mantenere il loro inconfondibile sound, e diedero alle stampe molto materiale, sia in studio che dal vivo, segno tangibile di una ritrovata scintilla creativa. Con Hammill e Banton dai capelli  bianchi (e con Evans ormai calvo) sono riusciti a rimanere credibili, e più volte hanno fatto ritorno dalle nostre parti. Dei pezzi anni ’70, oltre a ‘Lighthouse Keepers’, hanno tirato fuori anche ‘Meurglys III’ e ‘A Place To Survive’ (entrambi da World Record, il disco che me li ha fatti conoscere). La mancanza del sax si avverte meno del previsto. Il suono e le immagini di Live At Metropolis Studios (unico show del 2010), inoltre, sono davvero strepitose, di fronte ad un pubblico selezionato che aveva attraversato cumuli di neve per raggiungere la location presso la quale si sarebbero effettuate le riprese!

GENTLE GIANT

Quando i Jethro Tull tornarono in Italia nel 1972, rischiarono seriamente di farsi “rubare la scena” da quello che era il loro gruppo spalla: i Gentle Giant. Questi ultimi avevano esordito due anni prima  con l’album che li mostrava disegnati in mano ad un gigante gentile (appunto), pacifico e barbuto: il volto del gigante sarebbe diventata la loro immagine-simbolo, e la musica contenuta in quel disco era qualcosa di incredibile: brani splendidi quanto articolati che miscelavano rock, musica barocca e medievale, con un’infinità di strumenti suonati da ciascuno dei componenti del gruppo (dal vivo se li passavano l’un l’altro sul palco!), unitamente a strepitose polifonie vocali. Ian Anderson, con il senno di poi, avrebbe affermato di aver visto giusto nello scegliere i Gentle Giant come ‘open act’, riconoscendo a questa formazione inglese il titolo di miglior gruppo progressive degli anni ’70. Tra l’altro, all’epoca, le formazioni ancora sconosciute che precedevano le esibizioni di quelle più note venivano a malapena tollerate: viceversa ai Gentle Giant, in quelle occasioni insieme ai Jethro Tull, veniva richiesto addirittura il bis! E questo bel rapporto con il pubblico italiano si sarebbe protratto nel tempo, al punto che qualcuno dei loro dischi  sarebbe stato pubblicato prima in Italia che in Inghilterra. Lo stesso Ian Anderson rivela poi che, quasi in contrapposizione alle loro esibizioni formalmente perfette sul palco, dietro le quinte (e in albergo) i Gentle Giant erano degli autentici pazzi scatenati. L’album omonimo del 1970 e i successivi Acquiring The Taste (1971), Octopus (1972), Three Friends (ancora 1972) e In A Glass House (1973) definiscono ulteriormente il loro suono complesso e affascinante, pur non riuscendo a riscuotere grande successo in Gran Bretagna e in America.
Le cose cambiano con l’uscita di dischi più rock (e si fa per dire), quali The Power And The Glory (1974), Free Hand (1975) ed Interview (1976), seguito dal bel live Playing The Fool, registrato durante un tour europeo con il Banco del Mutuo Soccorso come gruppo spalla. La formazione dei Gentle Giant ruota attorno ai fratelli Shulman (per semplificare: Derek alla voce, Ray al basso e Phil a vari strumenti, fino al suo abbandono nel 1972), cui si uniscono il chitarrista Gary Green ed il tastierista Kerry Minnear (bravo anche al vibrafono e al violoncello, mentre Ray lascia il basso al fratello Derek quando è impegnato al violino o alla tromba). I batteristi che si succedono nel gruppo sono invece tre, ma è John Weathers quello che rimane più a lungo nella band (dal 1972 al 1980, quando i Gentle Giant decidono di sciogliersi). Gli ultimi album, The Missing Piece (1977), Giant For A Day (1978) e Civilian (1980) si lasciano sempre più alle spalle lo stile che aveva caratterizzato i dischi dei Gentle Giant della prima metà degli anni ’70 (influenzando anche i maggiori gruppi italiani, quali Banco Del Mutuo Soccorso e PFM), in favore di una musicalità più ordinaria e commerciale (almeno nelle intenzioni). Le vendite però non si rivelano soddisfacenti, nonostante il gruppo rimanga sempre strepitoso ed acclamato durante i concerti (compresi gli ultimi, tenuti negli States nell’estate del 1980). Per questo motivo, all’alba del nuovo decennio, i Gentle Giant si sciolgono, pur rimanendo a lavorare dietro le quinte del mondo musicale. Ma, al contrario di tanti altri loro colleghi, non torneranno più insieme, se non per il progetto ‘Three Friends’ (dal titolo del loro vecchio album del 1972), che riunisce alcuni degli ex membri della band. Con il tempo i gruppo viene riscoperto e rivalutato, con la pubblicazione di diversi cofanetti, rarità varie, dvd e cd dal vivo. Giant On The Box (2004) raccoglie belle esibizioni dal vivo filmate tra il 1974 ed il 1975, mentre il concerto del gennaio 1978, tenuto durante la trasmissione televisiva ‘Sight & Sound’(che solo l’anno prima aveva ospitato Procol Harum, Jethro Tull e Supertramp) ci permette di rivederli accompagnati da un magnifico suono stereo.

YES

E’ ancora Ian Anderson a ricordarsi del cantante di un altro gruppo spalla dei Jethro Tull, dalla voce esile e dai lunghi capelli neri: quel cantante era il suo quasi omonimo Jon Anderson, e la band si chiamava semplicemente Yes. Durante quel tour insieme, nell’aprile del 1971, i Tull erano all’apice della loro popolarità, avendo appena pubblicato Aqualung, mentre gli Yes erano in tournèe con loro negli States per promuovere il loro terzo album, intitolato The Yes Album. La band aveva già dato alle stampe sia il disco d’esordio, intitolato proprio Yes (1969), sotto l’ala protettiva del solito Ahmet Ertegun, boss dell’Atlantic (lo stesso di Led Zeppelin, Genesis e tanti altri), che li aveva apprezzati vedendoli dal vivo a Londra. Jon Anderson, che lavorava in un bar proprio sopra il Marquee Club, aveva conosciuto e trovato sintonia con il bassista Chris Squire. A loro si erano uniti il tastierista Tony Kaye, il batterista Bill Bruford ed il chitarrista Peter Banks, cui si deve il nome Yes. Il logo del nome del gruppo era riprodotto anche sulla pelle della cassa della batteria di Bruford e sulla chitarra dello stesso Banks, ma non era lo stesso di quello reso poi celebre da Roger Dean, illustratore ‘fantasy’ dei loro album successivi. Subito dopo il loro secondo disco (Time And A Word, 1970) Peter Banks lascia il gruppo, sostituito da Steve Hove: nel videoclip del brano ‘Astral Traveler’ è presente quest’ultimo, che mima però la chitarra suonata in realtà da Banks. Dopo Close To The Edge (contenente l’omonima, magnifica suite) anche Bruford abbandona per unirsi ai King Crimson, e Alan White (ex batterista della ‘Plastic Ono Band’ di John Lennon) fa in tempo ad unirsi agli Yes per il celebre Yessongs (disco live e relativo film) che, con Rick Wakeman alle tastiere al posto di Tony Kaye, porta il gruppo al successo definitivo e alla formazione ritenuta unanimemente quella “classica” del gruppo. Ancora a proposito di incroci, Wakeman collabora alla registrazione del disco dei Black Sabbath del 1973 (Sabbath Bloody Sabbath), per tornerare negli Yes alla fine degli anni ’70. Questa stessa line up (Anderson, Howe, Squire, Wakeman e White) verrà nuovamente immortalata 30 anni dopo nei bellissimi dvd di Montreux 2003 e Lugano 2004, ancora in ottima forma e in grado di eseguire perfettamente i vecchi classici. Tra questi, anche il lungo brano ‘Awaken’ (tratto da Going For The One, del 1977), il preferito da Jon Anderson tra tutti i pezzi della lunghissima carriera degli Yes, che è arrivata fino ai giorni nostri, nonostante i vari cambiamenti di formazione. A metà degli anni ’70, infatti, alle tastiere troviamo lo svizzero Patrick Moraz. E, nel 1980, per l’album Drama, addirittura il cantante ed il tastierista che formavano i Buggles, noti per la celebre hit ‘Video Killed The Radio Star’, del tutto lontana dagli stilemi del progressive rock. Eppure questo pur provvisorio connubio funziona, e gli occhiali tondi e giganti del nuovo vocalist Trevor Horn faranno bella mostra di sé anche sulla Tv italiana, dal momento che un estratto di quel disco diverrà la sigla d’apertura della seguitissima trasmissione televisiva ‘Discoring’ (ed il sottoscritto, come tanti altri, se la ricorda bene!). Lo stesso Horn si ripresenta in veste di produttore per l’album del 1983 intitolato 90125, trascinato dal successo stratosferico del singolo ‘Owner Of A Lonely Heart’, con il suo riff d’apertura divenuto famoso più o meno quanto quello di ‘Smoke On The Water’ dei Deep Purple! E questa volta, alla chitarra e alla seconda voce c’è Trevor Rabin al posto di Steve Hove, mentre il primo tastierista degli Yes è nuovamente della partita. Dopo varie beghe legali, che impediscono agli Yes di utilizzare il nome del gruppo senza Chris Squire (detentore dei relativi diritti, ma in quel periodo non più parte del gruppo), con l’Union Tour del 1991 componenti vecchi e nuovi della band si ritrovano a suonare insieme: abbiamo così sia Steve Hove che  Trevor Rabin alla chitarra, Bill Bruford e Alan White alla batteria, così come pure Rick Wakeman e Tony Kaye alle tastiere. Ad ogni modo sono sempre i pezzi “classici” dei primi album (Fragile compreso) ad entusiasmare il pubblico, qualunque sia la formazione della band: ‘And You And I’, ‘Roundabout’, ‘I’ve Seen All Good People’, ‘Long Distance Runaround’, ‘Yours Is No Disgrace’, ‘Starship Trooper’ e l’incedibile ‘Heart Of The Sunrise’, che stupì gli stessi Yes mentre la componevano. Da sottolineare, inoltre, le bellissime armonie vocali che caratterizzavano tutti quei brani. Oggi Jon Anderson non è più nella band, sostituito da ‘cloni’ più o meno credibili (uno proveniente addirittura da una cover band degli stessi Yes), mentre Chris Squire, dopo un album con l’ex Genesis Steve Hackett, è purtroppo scomparso, lasciandoci il dubbio se davvero sia il caso che questa autentica icona del progressive rock insista ancora nel rimanere attiva. Nel 2017, durante l’ ammissione degli Yes alla ‘Rock and Roll Hall of Fame’, Jon Anderson, Steve Howe, Rick Wakeman, Trevor Rabin e Alan White sono di nuovo insieme per una magistrale esecuzione di ‘Roundabout’.

FREE

Festival dell’Isola di Wight, Gran Bretagna, agosto 1970. E’ giorno, e di fronte ad una marea umana si esibisce un gruppo di ragazzi che aveva partecipato anche all’edizione del festival dell’anno precedente. Questa volta, però, la band, chiamata Free, si trova all’apice della forma e della popolarità, a seguito del successo clamoroso del brano ‘All Right Now’, tratto dal loro terzo disco, Fire And Water, pubblicato quello stesso anno. I primi due dischi, Tons Of Sobs (1968) e Free (1969), intrisi di blues venato da riff rock  decisi e graffianti, erano già usciti per l’etichetta Island, senza però riscuotere consensi immediati, essendo privi di brani in grado di accendere gli entusiasmi di un più vasto pubblico. Ma già dal primo album la ruvida voce di Paul Rodgers, il potente basso dell’appena sedicenne Andy Fraser, il preciso drumming di Simon Kirke e la bollente chitarra Gibson di Paul Kossof lasciavano intravedere la possibilità di un futuro luminoso per questo giovanissimo quartetto londinese. All’epoca, non avendo ancora scritto la loro hit più famosa, riuscivano a riscaldare il pubblico solo a fine concerto con la cover di ‘The Hunter’ (accennata anche all’interno di ‘How Many More Times’ degli Zeppelin). Ma questo non sembrava bastare, e una sera, dopo i fiacchi applausi ricevuti  alla conclusione di un loro concerto, tornarono piuttosto depressi nei camerini dietro al palco. Andy Fraser, per tirare un po’ su il morale ai suoi compagni (e a sè stesso), cominciò a canticchiare il verso ‘All Right Now’ (“Ora va tutto bene”): era già il ritornello del pezzo, cui Rodgers aggiunse le strofe. Così, coi coinvolgenti brani di Fire And Water (quali Mr. Big), e le anticipazioni del nuovo Highway (sempre del 1970), quali ‘Be My Friend’ (splendida ballata) e ‘The Stealer’, all’Isola di Wight per i Free fu una consacrazione definitiva. Solo tre pezzi del loro set vennero filmati, ma sono ancora oggi sufficienti a dare l’idea di ciò che  quella band riusciva a dare sul palco nel suo momento di grazia: Paul Rodgers, tutto vestito in nero, capelli lunghi e barba, impegnato a cantare con la sua voce magnifica, roca eppure perfetta e stracolma di pathos. Oppure intento a contorcersi sull’asta del microfono e a dimenarsi, sottolineando coi suoi movimenti gli stacchi e le accelerazioni della musica che sembrava pervaderlo interamente; Paul Kossoff addirittura in trance durante i suoi assolo alla Gibson Les Paul, senza l’aiuto di alcun pedale, mentre  schiaccia la schiena contro gli amplificatori Marshall alle sue spalle, spalancando la bocca nell’estasi che lo prende, mentre Andy e Simon ci danno dentro con impeto, riempiendo tutti gli spazi come solo un grande gruppo può fare, essendo formato, voce a parte, da soli tre strumenti. Inoltre Fraser, che sui dischi suona anche piano e mellotron, sul palco,  potendo utilizzare soltanto il basso, trasforma il suo strumento quasi in una seconda chitarra, producendo accordi distorti oltre che singole note  (soprattutto mentre Kossoff è impegnato nelle sue parti soliste). Quando poi, sempre all’Isola di Wight, il concerto si chiude con la già famosa ‘All Right Now’ , anche la parte del pubblico che era chiuso in tenda a sonnecchiare viene fuori, e adesso sono tutti in piedi ad applaudire. Centinaia di migliaia di giovani a tributare la loro approvazione sotto i raggi del sole. E dietro di loro, l’azzurro del mare: splendido! Il bis, come sempre, sarà ‘Crossroads’, il brano di Robert Johnson che dà il titolo anche a questo mio libro. Nonostante il successo ottenuto, nel 1971 di fatto i Free si sciolgono, e la casa discografica riempie il vuoto con l’immancabile disco dal vivo. Tornano insieme nel 1972, dando alle stampe Free At Last e poi Heartbreaker (1973): ma a quel punto non sono più i veri Free, con un Paul Kossoff (scomparso poi nel 1976) sempre più assente, un bassista giapponese al posto di Fraser (morto nel 2015) e l’aggiunta dell’organista John Bundrick. Tutti i filmati dei Free esistenti (concerti, passaggi televisivi e videoclip) sono relativi al 1970, a parte un documento di scarsa qualità girato nel 1972 in Giappone con l’ultima line up, che vede Paul Rodgers impegnato anche alla chitarra elettrica. In seguito sia quest’ultimo che Simon Kirke faranno parte dei Bad Company, raccogliendo ancora buoni risultati. Rodgers, vocalist stimatissimo anche dai suoi colleghi musicisti, formerà, come detto, i Firm insieme a Jimmy Page negli anni ‘80. E, a parte la sua carriera solista ed un breve ritorno coi Bad Company (che aveva lasciato nel 1979), si unirà addirittura ai Queen, senza la pretesa di sostituire Freddie Mercury, ma cantando comunque quei brani (sotto la sigla ‘Queen + Paul Rodgers’), oltre a qualcosa dei Free e dei Bad Company, mirabilmente accompagnato da un Brian May che era già un suo fan prima che gli stessi Queen nascessero.

THE WHO

A proposito dell’Isola di Wight, gli Who (altra leggendaria band inglese) furono l’unica band (oltre Hendrix) ad esibirsi sia a quel festival, nel 1970, che a quello di Woodstock dell’anno precedente (agosto 1969). Bob Dylan, invece, pur abitando nei pressi di Woodstock, aveva deciso di partecipare all’edizione dell’Isola di Wight di quello stesso anno (1969). Ad ogni modo gli Who, già attivi dalla metà degli anni ’60, ebbero modo di presentare in entrambe le occasioni il loro capolavoro: e cioè la versione live dell’intero Tommy, concept album contenente un’unica storia, con brani tutti legati tra loro. Un pezzo intitolato ‘A Quick One’, presentato durante il già citato ‘Circus’ dei Rolling Stones, aveva già gettato le basi per questo tipo di ricerca musicale più matura, presentandosi come una mini-suite composta da più frammenti musicali ben amalgamati tra loro. E Tommy aveva rappresentato la compiutezza di questa elaborazione maggiormente complessa del concetto di semplice ‘rock and roll’, finendo per rimanere il traguardo più alto raggiunto dalla loro pluriennale carriera. Il compositore era il chitarrista e cantante Pete Townhsend. La voce solista era affidata al carismatico Roger Daltrey, mentre Keith Moon si scatenava come un ossesso alla batteria, con John Entwistle a fargli quasi da ‘contrappeso’ con la sua serafica calma sulla scena (nonostante l’imponenza roboante del suo basso elettrico). Dopo essere stati per un breve periodo esponenti del movimento ‘Mod’ inglese, con capelli corti e giacche su misura, gli Who trovano il successo nel 1965 con l’inno generazionale intitolato appunto ‘My Generation’, che vede un Roger Daltrey cantare balbettando di proposito: è un brano dall’impatto devastante (più o meno quanto la coeva ‘Sadisfaction’ dei Rolling Stones), mentre gli insuperabili Beatles si muovevano ancora su musicalità più morbide e rassicuranti. Nel giro di pochi anni gli Who si trasformano in una macchina da guerra, capelli lunghi, Townshend che rotea il braccio destro per fare scena e colpire energicamente la chitarra, Daltrey che, con giacca a lunghe frange, fa mulinare in aria il microfono trattenendolo per il cavo, e tutti gli strumenti sfasciati alla fine di ogni show (come in occasione del ‘Monterey Pop Festival’ del 1967). Dopo l’epico Live at Leeds del 1970 (per molti il miglior disco rock di sempre) e Who’s Next (1971) Pete Townshend ci riprova con l’opera rock, dando alle stampe Quadrophenia (1973). Questa volta il progetto si rivela più sofferto del previsto, e lo stesso Pete finirà per dubitare di riuscire a portarla mai a compimento. Anche dal vivo il lavoro non ottiene lo stesso successo del suo predecessore, con Roger Daltrey che, sul palco, perde anche troppo tempo nello spiegare al pubblico l’evolversi del racconto tra un pezzo e l’altro. Lo stress accumulato porterà persino Pete e Roger a venire alle mani, mentre uno strambo avvenimento accaduto durante una data di quel tour non contribuisce certo ad un clima di serenità relativamente al periodo di Quadrophenia: infatti, in quell’occasione Keith Moon, che aveva assunto qualcosa di troppo prima del concerto, dopo qualche brano collassa sulla batteria. Si cerca di farlo proseguire in qualche modo, ma Moon non è più in sé e viene prima bloccato da Pete, mentre il batterista si dimena come un ossesso sul palco. Quindi viene portato via con la forza, con Townshend che chiede al microfono se tra il pubblico è presente qualche batterista: e così un tizio sconosciuto, che era andato semplicemente a vedere uno show degli Who, si ritrova a suonare con loro (!). Esiste anche il filmato di questo tragicomico episodio. Entrambe le opere rock, Tommy e Quadrophenia, diverranno altrettanti film: Il personaggio di Tommy (ragazzo sordo, muto e cieco) verrà interpretato dallo stesso Roger Daltrey nel 1975, mentre nella versione cinematografica di Quadrophenia (1979) comparirà anche un giovane Sting. Il gruppo ritrova il successo nel 1978 con Who Are You, l’ultimo album con Keith Moon, che muore quello stesso anno, sostituito per i concerti dal vivo e altri due dischi dall’ex Small Faces Kenney Jones. Dopo l’album It’s Hard uscito nel 1982, gli Who pubblicheranno un altro disco in studio (Endless Wire) solo nel 2006, ma dal vivo continueranno ad esibirsi anche dopo la scomparsa di John Entwistle, trovato morto in un albergo di Las Vegas nell’estate del 2002 e sostituito da Pino Palladino. Saranno presenti anche al ‘Live Eight’ del 2005 (più noto per la reunion dei Pink Floyd con Roger Waters) e in occasione della cerimonia di chiusura dei Giochi Olimpici di Londra del 2012.  Gli Who sono attivi ancora oggi.

TRAFFIC

Come detto, un altro artista proveniente dalle Midlands inglesi era Steve Winwood, noto soprattutto per essere stato il leader di quella fenomenale band chiamata Traffic, attiva dal 1967 al 1974, e tornata insieme in occasione della reunion del 1994. Steve era già diventato famoso a 16 anni, nella veste di cantante dello ‘Spencer Davis Group’, noto per il successo di ‘Gimme Some Lovin’, che sarebbe divenuto un vero e proprio ‘evergreen’ per merito della sua festosa ballabilità, unita a vene di puro soul e ad un ritmo irresistibile. Anche gli stessi Traffic avrebbero eseguito dal vivo questo brano in più occasioni, nonostante non facesse parte della loro discografia. Ma la chiave di quella ‘hit’ risiedeva soprattutto nella fantastica voce del giovanissimo Steve Winwood, già praticamente uguale a quella degli anni della maturità: un timbro pastoso e intriso appunto di soul e rhythm and blues, assimilabile a quella dei migliori cantanti di colore, appassionata, pulita e ricca di sfumature, sia per i brani più coinvolgenti che per le ballate tranquille. Il primo nucleo dei Traffic si formò a Birmingham, e, oltre a Winwood, vedeva tra le sue fila l’altra voce dei Traffic, e cioè quella di Dave Mason, oltre ai fiati di Chris Wood e alla batteria di Jim Capaldi. Durante la ‘Summer of Love’ del 1967, in piena era psichedelica, i Traffic, spinti dalla forza della neonata etichetta ‘Island’, ottennero subito ottimi risultati con alcuni singoli (soprattutto ‘Paper Sun’ e Hole in my Shoe’), che precedettero l’album d’esordio Mr. Fantasy, pubblicato alla fine di quello stesso anno. Se i primi 45 giri del gruppo ricordavano un po’ i Beatles di quel periodo (lo stesso del primo disco dei Pink Floyd, anch’esso a tinte fortemente psichedeliche), il brano ‘Dear Mr. Fantasy’, viceversa, venne ritenuto fonte d’ispirazione per il quartetto di Liverpool nella loro splendida ‘Hey Jude’ , oltre che canzone-simbolo di quel coloratissimo scorcio di fine anni ’60. Il celebre tecnico del suono Eddie Kramer, pur avendo lavorato con nomi del calibro di Jimi Hendrix e Led Zeppelin, cita proprio la registrazione di questo pezzo come il ricordo più bello della sua intera carriera. Sul secondo disco, Traffic (1969) Mason si è di fatto già allontanato dal gruppo (era suo anche il contributo al sitar) per divergenze riguardanti lo stile musicale, ma contribuisce soprattutto con il brano ‘Feelin’ Alright’ , cantato da lui ed in seguito interpretato anche da Joe Cocker. Dave Mason otterrà un buon successo dopo il suo trasferimento negli USA, e si ritroverà più volte in cartellone per i concerti dal vivo con la nostra PFM. Dopo l’uscita di Last Exit i Traffic si sciolgono, ma quello che sarebbe dovuto diventare un album solista di Steve Winwood, John Barleycorn Must Die (1970) viene invece dato alle stampe a nome Traffic, divenendo addirittura il loro maggior successo internazionale. Intriso di folk, prog e jazz-rock questo lavoro (sempre con testi di Jim Capaldi) si dimostrerà solidissimo già dai suoi primi solchi, con l’accoppiata di ‘Glad’ (sigla iniziale del programma televisivo di Carlo Massarini intitolato, proprio ‘Mr. Fantasy’) e ‘Freedom Rider’, praticamente unite insieme. La title track è in realtà una ballata folk della tradizione britannica, cantata (e suonata alla chitarra acustica) da un Winwood in stato di grazia, contrappuntato dal bel flauto di Chris Wood (scomparso ancora giovane nel 1982). E questo diverrà anche il primo disco d’oro per i Traffic. Nel corso dell’anno precedente, mentre la band era sciolta, Steve Winwood aveva anche trovato ispirazione e tempo per formare i Blind Faith, con gli ex Cream Eric Clapton e Ginger Baker, più il bassista degli ottimi Family. Questo ‘super gruppo’ non resisterà a lungo alle pressioni esterne e rimarrà attivo solo nel 1969: un bel documento è la loro famosa esibizione filmata all’annuale concerto gratuito di Hyde Park, compreso il brano ‘Can’t Find my Way Home’, che Winwood continuerà a proporre nel corso delle sue esibizioni dal vivo fino ai giorni nostri: la sua voce, la sua abilità nel suonare vari strumenti (organo Hammond, piano, chitarra elettrica ed acustica, banjo) sono miracolosamente rimasti intatti, come si può apprezzare anche nei dvd che documentano le sue esibizioni del 2004 e del 2013 al Festival Jazz di Lugano, accompagnato sempre dalla medesima band. I Traffic invece, come detto, dopo qualche disco e vari innesti nella formazione, si sciolgono nel 1974, ma tornano insieme 20 anni dopo, partecipando anche al concerto del 1994 che celebra i 25 anni del Festival di Woodstock. Come artista solista Winwood ha comunque riscosso un discreto successo anche negli anni ’80, oltre a ‘prestare’ la sua magnifica voce a Jimmy Page durante i primi concerti del tour benefico denominato ‘ARMS’ (1983), al fine di raccogliere fondi contro la sclerosi multipla che aveva colpito l’ex bassista degli Small Faces Ronnie Lane. Nel 2004 i Traffic hanno l’onore di entrare nella ‘Rock and Roll Hall of Fame’, ma poco dopo Jim Capaldi (batteria e seconda voce) viene a mancare, lasciando al solo Steve Winwood il testimone di quelli che furono i vecchi Traffic, ormai autentici classici della migliore tradizione del rock nel senso più ampio del termine. Un bel documento dell’epoca rimarrà il concerto di Santa Monica, filmato nel 1972.

Giuseppe Scaravilli nasce a Seregno  (MI) il 12 ottobre 1966 da genitori siciliani, e nel 1975 si trasferisce con la famiglia a Belpasso (CT), dove risiede ancora oggi. Si diploma al Liceo Classico e si laurea in Legge, conseguendo le abilitazioni per esercitare la professione di avvocato e per dedicarsi all’insegnamento. Le sue passioni artistiche (il disegno prima e la musica poi) prendono però il sopravvento, e a queste ultime finisce per dedicare gran parte del suo tempo: per 10 anni raccoglie in volumi i suoi racconti a fumetti, ed è un grande appassionato di Storia. Dal 1987 ad oggi è soprattutto, in qualità di cantante, polistrumentista e compositore, il leader dei Malibran, che si ritagliano uno spazio di tutto rispetto nel campo del Progressive Rock internazionale, suonando tantissimo sia in Italia che all’Estero, pubblicando anche una decina di dischi venduti in tutto il mondo. All’inizio del 2012 tutto questo rischia di finire a seguito di una delicatissima operazione di pancreatite acuta, seguita da una grave emorragia interna che lo porta ad un mese di coma e a diversi mesi in ospedale, con un danno a livello neurologico che gli impedisce di camminare. Ma Il lavoro quotidiano di riabilitazione sta portando ad effetti positivi sempre più evidenti.


THIS WAS, 1968

I Jethro Tull vennero fondati nel 1967 dallo scozzese Ian Anderson (Dunfermline, 10 agosto 1947), il quale, cresciuto ad Edinburgo, aveva poi trascorso l’adolescenza a Blackpool, in Inghilterra. Inizialmente il giovane Anderson faceva parte dei Blades (band formata nel 1963 da compagni della Graham School), poi divenuti la John Evan Band (in seguito la John Evan Smash), e si limitava a cantare accompagnandosi con l’armonica, senza suonare ancora il flauto, che sarebbe divenuto in seguito lo strumento caratteristico dei Jethro Tull. Con Ian Anderson, Barrie Barlow, John Evan e Jeffrey Hammond i Blades (con l’aggiunta di Martin Barre) si sarebbero in seguito trasformati negli ottimi Tull del periodo 1971-1975. Barrie Barlow entrò nel gruppo a 14 anni, nel 1965, quando John Evan passò dalla batteria all’organo. Jeffrey lasciò invece la band all’inizio dell’anno successivo. In ogni caso, la musica soul della John Evan Band (immortalata nella registrazione amatoriale di un solo concerto del 1966) non aveva nulla a che vedere con quella dei futuri Jethro Tull. Fecero anche un’apparizione alla Granada Tv il 3 maggio 1967, ma, a parte una fotografia all’esterno di quegli studi, a Manchester, non rimane traccia del filmato, che andò in onda il 24 di quello stesso mese. In questo scatto compare anche Glenn Cornick, entrato nel gruppo nel marzo di quell’anno, ancora con capelli corti e spessi occhiali neri, insieme ai giovanissimi Anderson, Evan, Barlow e ad una sezione fiati. In concerto Glenn (il cui vero cognome era Barnard) utilizzava un basso bianco, che sarebbe stato dipinto a colori psichedelici durante i primi tempi con i Tull. Insieme alla John Evan Band avrebbe esordito dal vivo il 25 marzo 1967, e lo stesso anno avrebbe registrato il brano ‘Blues For The 18th’. In seguito Ian divise con lui un modesto appartamento, freddo al punto da costringerlo ad usare il pesante pastrano che avrebbe poi caratterizzato la sua immagine anche sul palco. Il gruppo, trasferitosi da Blackpool a Luton, nella zona di Londra, si esibì più volte anche al Marquee Club. Per inciso il nome corretto del giovane che aveva dato (per volontà della madre!) il nome alla John Evan Band era John Evans: ma quella ‘s’ finale non suonava bene, e dietro insistenza di Jeffrey Hammond, era scomparsa. Fu così che i futuri fans dei Jethro Tull avrebbero conosciuto il loro amatissimo tastierista con il nome di John Evan, il quale avrebbe fatto parte del gruppo dal 1970 al 1980. Ad ogni modo Ian Anderson si ritrovò ad esibirsi in vari locali inglesi con il gruppo che includeva ancora la sezione fiati. Mick Abrahams sostituì Neil Smith alla chitarra, ma la formazione contava ormai sette elementi, ed ed era diventato impossibile guadagnare qualcosa, nonostante le maggiori possibilità di ingaggi che offriva la città di Londra. I sassofonisti rinunciarono, ed anche Barrie Barlow e John Evan preferirono tornarsene a Blackpool. Anderson, Cornick e Abrahams invece non mollarono, e a loro si aggiuse Clive Bunker, un amico del chitarrista. Clive non avrebbe mai immaginato di diventare un batterista famoso: semplicemente, alcuni suoi compagni di scuola, avendo già comprato chitarra e basso, gli comunicarono che lui avrebbe suonato la batteria. E dopo alcune serate in piccoli club della zona, si ritrovò insieme a Ian, Glenn e Mick. Incredibilmente, dopo ogni data, dal momento che il gruppo non riusciva ad essere accolto bene al punto da essere invitato per un secondo show, il nome veniva cambiato ogni volta, facendo finta che si trattasse di una band diversa, così da avere l’occasione di tornare ad esibirsi in quegli stessi locali “sotto mentite spoglie”. Inutile qui fare la rassegna dei diversi nomi che vennero utilizzati. Uno di questi fu Navy Blue. In un’occasione Ian Anderson si ritrovò a leggere la lista dei gruppi previsti per la serata in un pub, senza capire quale fosse il suo. Finalmente, quando il quartetto si presentò al Marquee il 16 gennaio 1968 come Jethro Tull (il nome di un agronomo che aveva inventato una macchina seminatrice nel 1701) piacquero abbastanza da essere confermati per una data successiva. E fu così che quel nome, venuto in mente per caso a qualcuno del management, divenne quello definitivo. In quell’occasione, però, nonostante si fossero presentati sul palco come Jethro Tull, nel programma della serata comparivano ancora come Navy Blue. L’appellativo Jethro Tull risulta essere stato utilizzato per la prima volta il giorno prima a Sunderland. Come detto a quel punto la band, senza più i fiati, e con John Evan e Barrie Barlow dimissionari, già dal novembre del 1967 si era ridotta ad un quartetto formato da Ian Anderson (voce, flauto, armonica), Glenn Cornick (basso), Clive Bunker (batteria) e Mick Abrahams, un bravo chitarrista blues di Luton che utilizzava una Gibson SG “diavoletto” rossa. In effetti il 14 dicembre 1967 i quattro futuri Jethro Tull avevano già esordito al Marquee, ma con il nome di Bag O’Blues. Il 16 febbraio 1968 il gruppo riuscì a pubblicare per la MGM il suo primo singolo. Ma, per un errore di stampa, il nome riportato sul 45 giri fu quello di “Jethro Toe”. I due brani erano ‘Sunshine Day’ sul lato A e ‘Aeroplane’ sul lato B. Nel singolo cantavano sia Ian Anderson che Mick Abrahams, autore di ‘Sunshine Day’, brano nel quale possiamo trovare per la prima volta il quartetto originale dei Jethro Tull. Sul pezzo, registrato presso gli Abbey Road Studios tra il 6 e il 7 gennaio 1968, cantano all’unisono sia Ian che Mick, al quale è affidato anche un assolo di chitarra. Il fonico è Mick Ross, mentre la produzione è di Derek Lawrence. ‘Aeroplane’ è un pezzo più vecchio, registrato dalla John Evan Band il 22 ottobre 1967, dal quale era stata estromessa l’originale sezione fiati, nonostante la voce di Ian Anderson sia già ben riconoscibile. E il sound spensierato di questo brano è ancora molto anni ’60, nonostante il quartetto fosse ormai dedito al British Blues. Nulla in quel momento avrebbe lasciato presagire che sarebbe divenuto Ian Anderson il leader indiscusso del gruppo. Al contrario, Mick Abrahams contava di accentrare su di sé l’attenzione, sperando di lasciare un po’ sullo sfondo tutti gli altri. E, del resto, Abrahams era già una stella affermata nella sua Luton, essendo un chitarrista veramente bravo, capace anche di cantare (doppio ruolo che avrebbe poi ricoperto nei Blodwin Pig). Dal canto suo Ian Anderson, poco tempo prima, era rimasto attratto dall’aspetto di uno strano strumento luccicante, il flauto traverso, esposto in un negozio di strumenti musicali: decise di acquistarlo, imparando subito ‘Serenade To A Cuckoo’ di Roland Kirk, in seguito sull’album d’esordio dei Jethro Tull. La sua tecnica non era corretta (sua figlia, molti anni dopo, lo avrebbe rimproverato per questo!), ma risultava molto efficace. Anzi, se avesse imparato a suonare il flauto in maniera “accademica”, non si sarebbe distinto tra migliaia di altri flautisti. Ed invece utilizzò quello strumento soffiando sulle singole note con forza, accompagnandole con la voce, come se stesse “cantando dentro al flauto”. Era anche un buon chitarrista, ma si era reso conto che non avrebbe potuto competere con nomi quali quelli di Eric Clapton (che aveva visto dal vivo) o Jimmy Page. Portando il flauto (strumento consueto nella musica classica e nel jazz) nell’ambito del rock, capì che avrebbe potuto distinguersi dagli altri. E così fu. Traffic, Genesis, Focus e Moody Blues utilizzavano anch’essi il flauto, ma nessuno riuscì a farlo come lui. L’immagine di Ian Anderson, con flauto, giaccone lungo e gamba sospesa a mezz’aria, sarebbe diventata presto il “marchio” stesso dei Jethro Tull. Anderson cominciò infatti a suonare quello strumento reggendosi in equilibrio su una gamba sola, tirando su l’altra. In realtà Ian ricorda che il tutto fu dovuto ad un equivoco: un giornalista, avendolo visto al Marquee, aveva scritto che Anderson suonava il flauto reggendosi su una gamba sola: ma lui adottava questa bizzarra postura quando suonava l’armonica, mentre rimaneva su entrambe le gambe quando si trovava davanti al microfono con il flauto. Ad ogni modo, dopo aver letto quella recensione, decise  di suonare davvero il flauto tenendosi sospeso su una sola gamba. La scaletta del 22 aprile 1968 allo Star Hotel di Croydon era la seguente: ‘Serenade To a Cuckoo’, ‘Cat’s Squirrel’, ‘Rock Me Babe’, ‘So Much Trouble’, ‘Beggar’s Farm’, ‘Dharma For One’, ‘My Sunday Feeling’, ‘It’s Breaking Me Up’, ‘A Song For Jeffrey’, ‘Fat Man’, ‘Someday The Sun Won’t Shine For You’ e ‘Sunshine Day’. I Jethro Tull cominciarono ad esibirsi regolarmente al Marquee Club di Londra nel gennaio del 1968, ma fu il 2 febbraio di quell’anno che suonarono per la prima volta in quel noto locale con il loro nome riportato anche nel programma della serata. Furono sul palco del Marquee tantissime volte, fino al 26 novembre 1968. E poi mai più. Il 29 marzo vi suonarono in apertura dello show dei Fleetwood Mac, il 23 aprile (giorno del 21° compleanno di Glenn Cornick) prima degli Who, e il 17 maggio insieme ai Taste di Rory Gallagher. Il 24 agosto, pur non essendo previsti nel programma del mese, vi tennero due show nello stesso giorno, probabilmente a seguito del successo conseguito al Sanbury Jazz & Blues festival di due settimane prima. John Gee, il proprietario del club, inizialmente non li faceva esibire come attrazione principale. Ma il 3 maggio del 1968 furono proprio i Jethro Tull a salire sul palco come la band più importante della serata. E a quel proprietario del Marquee, davvero decisivo per l’avvio della loro carriera, avrebbero dedicato ‘One for John Gee’, il lato B del loro primo singolo ‘A Song for Jeffrey’, uscito il 27 settembre del 1968 (e dunque prima della pubblicazione del loro disco d’esordio, ‘This Was’). Per inciso, il ‘Jeffrey’ del titolo era proprio Jeffrey Hammond della John Evan Band, grande amico di Ian Anderson, che a lui avrebbe dedicato anche un brano su ‘Stand Up’ (‘Jeffrey Goes To Leicester Square’) ed un altro su ‘Benefit’ (‘For Michael Collins, Jeffrey and Me’), prima di chiamarlo a far parte del gruppo negli ultimi giorni del 1970 al posto di Glenn Cornick. ‘One for John Gee’ non è compreso su ‘This Was’, ed è un’incalzante swing strumentale di tre minuti che si conclude con una risatina. Non ne conosciamo una versione stereo, ma è un brano molto accattivante, contenente anche un assolo di basso contrappuntato da stacchi precisi da parte di tutta la band. Il pezzo è riemerso nel 1988 sul box-set ’20 Years of Jethro Tull’. Per inciso proprio la data del 3 maggio al Marquee Club di Londra, la prima a vederli come attrazione principale, è documentata da alcune belle foto: Davanti allo sfondo del soffitto inclinato a strisce che caratterizzava il locale in quegli anni (quasi a ricordare il tendone di un circo) Ian Anderson è in giubbottino di pelle, mentre Glenn Cornick appare con cappellino, capelli corti e basso bianco già colorato; Mick Abrahams ha folta chioma riccia, un filo di barba, Gibson SG e amplificatore Marshall con testata e due casse sovrapposte; Clive Bunker indossa una maglietta bianca ed utilizza una sola cassa per la batteria, sulla quale compare la scritta ‘Jethro’ (solo in seguito sarebbe passato alla doppia cassa, riportando la scritta ‘Jethro’ in una, e ‘Tull’ nell’altra). Con i medesimi abiti di scena la band sarebbe comparsa al festival gratuito di Hyde Park il 29 giugno 1968 insieme a Roy Harper, Tyrannosaurus Rex e Pink Floyd (che lo stesso giorno pubblicavano il loro secondo album, ‘A Saucerful of Secrets’, con Gilmour al posto di Barrett): una giornata che avrebbe comportato una svolta per la loro carriera, portandoli dallo status di piccola band da club a grande gruppo di successo: tutti i fans che avevano raccolto durante le loro date al Marquee (e presso altri numerosi locali inglesi) si erano infatti ritrovati insieme a quel festival. E quando un roadie salì sul palco per appoggiarvi sopra la borsa di Ian Anderson, a tutti nota per il fatto di contenere i suoi strumenti, il pubblico esplose in un’ovazione. Gerry Conway (batterista dei Tull negli anni ’80), che era un amico di Clive Bunker, aveva sentito dire da quest’ultimo che la sua era solo una band che suonava nei pub, e credette di essere stato preso in giro. Invece neanche i Jethro Tull si aspettavano una reazione del genere da parte della folla presente intorno al palcoscenico. Glenn Cornick avrebbe conservato un ricordo indelebile di quel concerto. Per inciso, i pochi secondi di filmato esistenti riguardanti questo festival, svoltosi in pieno giorno, tra anatre sul fiume (c’era anche il famoso giornalista Chris Welch ad ascoltare la musica, godendosela in barca) e gente distesa o danzante sul prato, sono anche gli unici a mostrarci i Jethro Tull insieme a Mick Abrahams. Ironicamente, però, proprio Mick si intravede a stento, nascosto da una delle casse dell’amplificazione. A quel festival suonarono ‘Cat’s Squirrel’, ‘Serenade To a Cuckoo’, ‘Stormy Monday Blues’ e ‘Dharma for One’. Pochi giorni prima, il 26 giugno, alla Sheffield University avevano aperto lo show dei Pink Floyd. Con Mick alla chitarra i Tull tennero solamente due concerti all’estero, entrambi in Danimarca, il 5 e 6 ottobre 1968, imbarcandosi su un ferry-boat. Abrahams non amava viaggiare, né andava molto d’accordo con Glenn Cornick. A parte la rivalità con Ian Anderson riguardo al fatto di chi dovesse essere il front man del gruppo, naturalmente.  Al rientro dallo spettacolo del 24 novembre 1968 al Mothers di Birmingham Mick Abrahams annunciò agli altri che avrebbe lasciato il gruppo. Il suo ultimo concerto con i Jethro Tull sarebbe stato quello del 30 novembre alla London School of Economics. Mick uscì dalla band poco prima della pubblicazione del singolo natalizio ‘A Christmas Song’, registrato a novembre presso i Morgan Studios di Londra con Andy Johns al mixer, e pubblicato a dicembre: se nella facciata A, infatti, ci sono solo Ian (voce e mandolino) con Bunker e Cornick (oltre ad un indovinato accompagnamento d’archi di David Palmer), sul lato B (‘Love Story’) è presente per l’ultima volta Mick Abrahams, con chitarra distorta ed pedale wha-wha. In un primo tempo Terry Ellis aveva in effetti intravisto nel chitarrista di Luton il probabile leader della band, ma si era presto reso conto che la presenza scenica e le idee innovative di Ian Anderson avrebbero potuto risultare più convincenti rispetto al blues tanto amato da Abrahams, che però veniva proposto da mille altre formazioni. Mick non gradiva affatto sentirsi dire dal produttore cosa dovesse suonare e cominciò a saltare le prove, non dando il meglio di sé durante i concerti, o fingendosi malato mentre era con la sua ragazza. Alla fine tra lui e Terry Ellis volarono parole grosse: Mick venne convocato nell’ufficio di Ellis e licenziato su due piedi, soprattutto perché si rifiutava di partire per l’imminente tour negli Stati Uniti. Ma lui rispose che aveva deciso in ogni caso di lascare la band. Durante quell’estate i Jethro Tull avevano comunque già registrato ‘This Was’, il loro primo album, che sarebbe uscito il 25 ottobre del 1968. Il disco è realizzato quasi senza sovra-incisioni presso gli studi Sound Techniques di Chelsea, Londra, tra il 13 giugno e il 23 agosto: un gradevolissimo lavoro pervaso di blues e di influenze vagamente jazz, con Anderson in evidenza su ‘Serenade To a Cuckoo’ e Abrahams su ‘Cat’s Squirrel’ (soltanto chitarra distorta riverberata, sotto una rutilante base di basso e batteria): in entrambi i casi due cover, rispettivamente di Roland Kirk e Doctor Ross (‘Cat’s Squirrel l’avevano suonata anche i Cream). L’inizio dell’album è affidato alla scoppiettante ‘My Sunday Feeling’, conclusa da un breve assolo di basso, mentre sul blues lento ‘Someday The Sun Won’t Shine For You’ possiamo ascoltare Ian Anderson (voce e armonica) su un canale e Mick Abrahams (voce e chitarra) sull’altro, per un’equa ripartizione dei ruoli. Sul disco Ian non suona ancora il mandolino, che avrebbe utilizzato per la prima volta sui due brani del singolo ‘A Christmas Song’/ ‘Love Story’. ‘Beggar’s Farm’, ‘My Sunday Feeling’ e ‘A Song For Jeffrey’ sono cantate dal solo Ian Anderson, mentre su ‘It’s Breaking Me Up’, pur essendo quella di Ian la voce principale, si percepisce anche quella di Mick, per un blues che rimane piuttosto canonico. In questo brano, stranamente, tutti gli strumenti sono sul canale sinistro, mentre su quello destro ci sono solo l’armonica e la voce di Anderson. Qui l’assolo di Abrahams viene fatto ruotare nello spazio stereofonico, iniziando da una parte e concludendosi dall’altra. C’è anche una nota sbagliata di Glenn Cornick. ‘This Was’ vede impegnato Mick anche con una chitarra a nove corde. In ‘My Sunday Feeling’ il protagonista ci racconta della sua sensazione del lunedì mattina dopo i postumi di una sbornia, quando non riesce neppure a ricordarsi dove fosse stato la sera prima. ‘A Song For Jeffrey’ è caratterizzata dalla voce di Anderson che sembra cantare attraverso un megafono: effetto ottenuto in studio probabilmente mettendo bassi, medi e acuti a zero. Il pezzo venne dedicato al vecchio amico Jeffrey Hammond, ricordando i giorni nei quali quest’ultimo, studente di pittura presso la Central School of Art di Londra, andava a vederli suonare al Marquee Club. Su ‘Serenade To a Cuckoo’ è presente anche uno splendido assolo jazz-blues di Mick Abrahams con suono pulito ed il raffinato utilizzo di due corde contemporaneamente. Questo era un brano che Ian Anderson aveva conosciuto proprio per merito di Jeffrey Hammond: quest’ultimo, come detto, andava spesso a vederli suonare al Marquee, e fece ascoltare a Ian un disco di Roland Kirk, dicendogli che questo musicista suonava con il suo stesso stile. Kirk era un sassofonista, ma sull’album in questione (‘I Talk with the Spirits’) utilizzava solamente il flauto. Dunque Anderson imparò ‘Serenade To a Cuckoo’ senza voler imitare Roland Kirk, poiché si cimentava al flauto da circa un mese adottando istintivamente il medesimo approccio sullo strumento. Il breve strumentale conclusivo, intitolato ‘Round’, parte con un tema che viene ripetuto dagli altri strumenti, uno dopo l’altro, creando, come suggerisce il titolo, una sorta di circolo continuo. E quando il disco sembra essere finito, ecco ancora qualche sbuffo di flauto. L’etichetta è la Island, e non ancora la Chrisalis Records. Il produttore, invece, è già Terry Ellis, che seguirà la band anche negli anni a venire. Ad occuparsi dell’accompagnamento di fiati nel brano ‘Move on Alone’ (l’unico cantato dal solo Mick Abrahams) è David Palmer, che arrangerà e dirigerà gli archi su diversi album dei Jethro Tull, prima di diventare egli stesso un membro della band a tutti gli effetti. ‘Move on Alone’ e ‘Cat’s Squirrel’ sono anche gli unici due pezzi nei quali Ian Anderson è del tutto assente (non solo su ‘This Was’, ma nell’intera discografia dei Jethro Tull). ‘Dharma for One’ lascia spazio ad un assolo di batteria da parte di Clive Bunker (assolo infinitamente più esteso nelle versioni dal vivo). Il pezzo vede anche l’utilizzo dello strambo ‘claghorn’, uno strumento ibrido inventato (non è chiaro se dallo stesso Anderson o da Jeffrey Hammond) unendo un flauto di legno all’ancia di un sassofono: e pare che fosse impossibile riuscire a tenerlo accordato! Questa è comunque la sequenza dei brani sul disco: ‘My Sunday Feeling’, ‘Someday The Sun Won’t Shine For You’, ‘Beggar’s Farm’, ‘Move on Alone’, Serenade To a Cuckoo’, ‘Dharma for One’, ‘It’s Breaking Me Up’, ‘Cat’s Squirrel’, ‘A Song For Jeffrey’ e ‘Round’. Il fatto che un assolo di batteria fosse presente su un LP registrato in studio rappresentò certamente una novità, per l’epoca. Le recensioni delle maggiori riviste musicali (Melody Maker, New Musical Express) furono positive, e ‘This Was’ arrivò al 10° posto della classifica inglese. Terry Ellis concepì anche la copertina, con i quattro componenti della band truccati da vecchietti sulla front cover, e nel loro vero aspetto sul retro, con Ian Anderson che mostra una lisca di pesce: le foto (come tutte quelle dei primi anni dei Tull) sono di Brian Ward. All’interno dell’album è presente anche uno dei suoi scatti del gruppo al Sanbury Jazz & Blues Festival: e questa volta, nell’agosto del 1968, i Jethro Tull compaiono vestiti proprio come sulla front cover del disco, con Ian Anderson in cappotto verde e Glenn Cornick con gilet giallo e bombetta rossa. Lo stesso titolo dell’album sembra alludere al fatto che quella volesse essere una testimonianza di ciò che i Jethro Tull “erano”, nel momento in cui si accingevano a cambiare genere musicale, aprendosi a varie contaminazioni. E questo non piacque molto a Mick Abrahams il quale, purista del rock-blues quale era, decise di lasciare la band per trovare la sua strada con i Blodwin Pig, che pubblicarono il loro disco d’esordio già nel 1969: e successivamente con la Mick Abraham’s Band. Alcuni filmati del programma musicale tedesco ‘Beat Club’ ci consentono così di vederlo, se non con i Tull, almeno negli anni seguenti, con la sua Gibson SG rossa, il suo stile inconfondibile (sia nel modo di suonare che di cantare) ed il suo aspetto, con la gran massa di capelli ricci e la barbetta. Lo stesso Clive Bunker avrebbe fatto parte dei Blodwin Pig nel 1974. Con questa sua band Mick avrebbe continuato a proporre ‘Cat’s Squirrel’ dal vivo. Il suo lavoro su ‘This Was’, con eleganti accordi blues sottilmente venati di jazz, ed i suoi ‘assolo’ scorrevoli e puliti, rimane comunque pregevole. Con i Jethro, come detto, a parte le due date danesi, egli suonò solamente nel Regno Unito: nel corso dei festival sopracitati, a Londra per le circa 25 date al Marquee Club (più lo Speakeasy e altri locali), a Sunderland, Brighton, Birmingham, Newcastle, Croydon, Manchester, Nottingham, Bradford ed altre città ancora. Fece in tempo ad esibirsi con loro anche alla celebre Royal Albert Hall il 15 ottobre, e alla Roundhouse il 2 novembre. Almeno qualche data per ogni mese, dalla metà di gennaio alla fine di novembre di quel suo unico anno con la band. Avrebbe potuto essere presente (e dunque “immortalato” con i Jethro Tull) il giorno 12 dicembre 1968, quando il gruppo di Ian Anderson apparve in apertura del programma televisivo ‘The Rolling Stones Rock and Roll Circus’. Ma Mick aveva già lasciato la band, anche se la chitarra che si sente è la sua: il brano era ‘A Song for Jeffrey’, e a mimarla al suo posto c’era Tony Iommi. Quest’ultimo fu parte dei Tull per un paio di settimane: Ian Anderson l’aveva visto suonare con gli Earth (i futuri Black Sabbath) durante uno show insieme agli stessi Jethro Tull, poco prima delle dimissioni del chitarrista di Luton, e dunque invitato ad entrare nel gruppo. All’epoca, infatti, lo stile di Tony non era troppo diverso da quello di Abrahams: e in qualche brano degli stessi Sabbath dei primi tempi ci sono passaggi nei quali Iommi, accompagnato solo da basso e batteria, ed utilizzando la stessa Gibson SG rossa di Mick, ricorda molto le evoluzioni del primo chitarrista dei Tull durante ‘Cat’s Squirrel’. In un’altra occasione la band di Anderson non era riuscita a raggiungere il club presso il quale avrebbe dovuto esibirsi, ma Ian era arrivato comunque sul posto, mescolandosi tra la folla per assistere al concerto degli Earth, che li avevano sostituiti all’ultimo momento, ed apprezzando il lavoro del loro chitarrista. Mentre cantava Ozzy si esaltò, riconoscendo Ian Anderson tra il pubblico, e vedendolo muovere la testa a tempo con la musica. Non risulta che Iommi abbia fatto qualche concerto con la band, nè fu mai, in realtà, un elemento effettivo dei Jethro Tull. Andò alle prove insieme a Geezer Butler, il futuro bassista dei Black Sabbath, e si cimentò con i Tull su diversi brani nuovi, compreso ‘Nothing is Easy’: proprio su quel pezzo aveva difficoltà a prendere gli accordi che richiedevano l’utilizzo di tutte le dita della mano, dal momento che aveva perso le estremità di due di queste lavorando in fabbrica, sostituendole con delle protesi. Non si trovò a proprio agio, e lo disse a Ian. Questi gli chiese di rimanere per partecipare almeno al ‘Circus’ degli Stones, dal momento che non avrebbe fatto in tempo a trovare un sostituto. E così, paradossalmente, è con Tony Iommi alla chitarra che possiamo apprezzare l’unica ripresa di buona qualità del gruppo nel 1968, per quanto si tratti di un solo brano. Iommi porta i baffi, seminascosto sotto un cappello bianco, e indossa un giaccone con le frange che aveva acquistato per esibirsi con gli Earth. Non utilizza il bottleneck, nonostante questo si senta chiaramente su ‘A Song For Jeffrey’. A quanto pare, sulla base registrata, solamente Ian Anderson cantò e suonò il flauto dal vivo, mentre Glenn Cornick fingeva di suonare la sua armonica, oltre al basso. Lo stesso Glenn ricorda però che anche Ian suonò in playback. Le immagini sono di ottima qualità, e a colori. Ad ogni modo all’epoca il programma non andò in onda, perché gli Stones (ancora con Brian Jones ad affiancare Keith Richards) non rimasero soddisfatti della propria performance. Tony Iommi, sentendosi un po’ soffocato dalla precisione e dalla professionalità richieste da Ian Anderson (per quanto quest’ultimo avesse solamente 21 anni), e poco attratto dalla svolta folk-rock che i Jethro Tull stavano intraprendendo, preferì tornare a divertirsi con Ozzy Osbourne e compagni, i quali, con il nuovo nome di Black Sabbath, avrebbero sfondato già all’uscita del primo disco, nel 1970. Forse i Tull eseguirono al ‘Circus’ anche un altro brano, ma non ne è rimasta alcuna traccia. Ian Anderson aveva promesso un pranzo a Iommi per quella sua partecipazione: e lo avrebbe invitato quasi 50 anni dopo a casa sua (meglio tardi che mai!) nel 2017. Il ‘Circus’ dei Rolling Stones venne infine pubblicato in Vhs (e poi in Dvd) nel 1996, e vedeva alternarsi gruppi musicali (The Who, John Lennon ed Eric Clapton compresi) a spettacoli circensi. Erroneamente in copertina è riportata la data dell’11 dicembre. I Jethro Tull si intavedono sfilare festosamente insieme a tutti gli altri nell’arena del circo all’inizio dello spettacolo, e sono i primi ad esibirsi, quale “gruppo emergente”, annunciati da Mick Jagger. Anche in questa occasione appaiono vestiti come sulla copertina di ‘This Was’, con Ian Anderson (capelli biondi arruffati e barba) in cappotto verde, Glenn Cornick ancora con bombetta rossa, gilet giallo e jeans blu con le frange sotto, e Clive Bunker con un cappello nero in testa, come sempre curvo sulla batteria. L’unica cassa riporta la scritta ‘Jethro Tull’ in caratteri gotici. Esiste anche una foto della band durante le prove per il ‘Circus’ degli Stones, con abiti quasi del tutto diversi e Tony Iommi senza il cappello bianco. Non ci sono rimaste neanche registrazioni audio dal vivo del gruppo con Mick Abrahams. Per fortuna, nel 2008, in occasione dei 40 anni di ‘This Was’, oltre ad una versione del disco con un nuovo missaggio, sono state pubblicate anche le registrazioni più o meno dal vivo (già note ai fans più incalliti) eseguite dai Jethro Tull per la BBC al noto programma radiofonico di John Peel intitolato ‘Top Gear’, il 20 luglio e il 5 novembre del 1968. L’audio è mono, ma di ottima qualità, e ci offre finalmente versioni alternative di molti brani di quell’album, oltre ad un paio di cover che non vi erano comprese, ma che i Tull suonavano abitualmente in quei giorni: ‘Stormy Monday Blues’ e ‘So Much Trouble’. Quest’ultima, un po’ come ‘Someday The Sun Won’t Shine For You’, vede impegnati i soli Ian Anderson e Mick Abrahams. Dunque, anche se senza pubblico, possiamo così avere un’idea di come suonassero live i Jethro Tull di quel periodo, con il loro primo chitarrista. Per essere più precisi, il 20 luglio vennero registrate ‘A Song For Jeffrey’, ‘Serenate To a Cuckoo’, ‘My Sunday Feeling’, ‘So Much Trouble’ e ‘Cat’s Squirrel’, mentre il 5 novembre fu la volta di ‘Love Story’, ‘Dharma for One’, ‘Stormy Monday Blues’ e ‘Beggar’s Farm’. Un paio di queste tracce erano già comparse nel 1988 all’interno del box-set ’20 Years of Jethro Tull’, ma la musica era in parte disturbata dalla voce del DJ. Nel corso di un’intervisa contenuta nel video del 25° anniversario della band venne chiesto a Mick se non si sentisse un po’ il Bete Best dei Beatles: quest’ultimo era stato il primo batterista del quartetto di Liverpool, che non aveva fatto in tempo a conoscere il successo in quanto sostituito da Ringo Starr. Abrahams rispose ridendo di non avere rimpianti, dal momento che aveva seguito la sua strada. Per puro caso alcuni brani di ‘This Was’, mandati in diffusione, possono sentirsi in sottofondo, durante alcune interviste, nel corso del celebre film ‘Woodstock’, a testimonianza del fatto che il primo album della band fosse conosciuto anche negli USA.

STAND UP, 1969

Oltre Tony Iommi i Jethro Tull avevano provato come chitarrista anche David O’List, che aveva appena lasciato i Nice (il gruppo di Keith Emerson prima che questi formasse gli ELP insieme a Greg Lake e Carl Palmer). Agli inizi del 1968 i Tull avevano aperto un loro show, e i Nice erano uno dei gruppi preferiti di Clive Bunker. O’List si trovò bene con Glenn, Clive, e ricorda che Ian fu molto gentile con lui. Ma non entrò in sintonia con la loro musica, e preferì desistere. Alcune riviste britanniche diedero erroneamente per certo che Dave O’List prima, e Tony Iommi poi, fossero entrati effettivamente nella band. Quindi i Tull fecero una audizione al tranquillo Martin Barre (Kings Eath, Birmingham, 17 novembre 1946). Questi, con un gruppo chiamato Motivation, nel 1967 era riuscito a fare da spalla ai Cream, a suonare al Marquee ed anche al Piper Club di Roma. Martin suonava pure il flauto ed il sassofono (il suo primo strumento), e vide i Jethro Tull al citato Sanbury Jazz & Blues Festival il lunedì 11 agosto 1968 a Kempton Park, rimanendone molto colpito. Era certo che quello fosse stato il gruppo migliore della serata, e non avrebbe desiderato altro che farne parte. Quella fu anche l’esibizione che vide il più vasto pubblico che i Tull si fossero mai trovati di fronte: 50 mila persone. Per inciso, altri gruppi partecipanti all’evento furono, tra gli altri: Fairport Convention, John Mayhall, Deep Purple (ancora con Rod Evans alla voce e Nick Simper al basso), Traffic (guidati dal fenomenale Steve Winwood), Alexis Corner, Cream (Eric Clapton, Ginger Baker e Jack Bruce), Ten Years After (con la fantastica chitarra di Alvin Lee), Taste (trascinati da Rory Gallagher), Nice (con Keith Emerson alla tastiere), Joe Cocker e Arthur Brown. Tra il pubblico, il giorno in cui si esibirono i Jethro Tull, era presente anche David Palmer. La band di Martin, cambiando nome in Penny Peeps, aveva già pubblicato due singoli quello stesso anno. Per uno strano gioco del destino il primo di questi uscì il 16 febbraio, in contemporanea con il primo 45 giri dei ‘Jethro Toe’. Il gruppo, che lo vedeva ora nel ruolo di primo chitarrista, cambiò ancora nome. Adesso erano gli Gethsemane, che fecero da gruppo spalla proprio ai Tull il 15 e il 29 novembre 1968 (oltre che a David Bowie e ai Fleetwood Mac). La seconda di queste due date era coincisa con la vigilia del concerto d’addio da parte di Mick Abrahams, e con la serata che chiudeva l’avventura degli Gethsemane. La band aveva ormai intrapreso la strada del blues, ma si sciolse quando Martin, dopo un’audizione con ‘Nothing is Easy’ (in seguito su ‘Stand Up’) riuscì ad entrare nei Jethro Tull. E con loro sarebbe rimasto per oltre 40 anni! Durante l’ultimo show degli Gethsemane, infatti, il giovane Martin si era visto recapitare una carta da visita della Chrisalis Records da parte del manager Terry Ellis, con dietro la scritta: “chiamami domani”. E così Barre, insieme ad una cinquantina di altri aspiranti sostituti di Abrahams, tenne la sua audizione: una sala prove sotterranea era gremita di giovani, con Ian, Clive e Glenn al centro. Ma lui si era presentato con una Gibson 330 semi-acustica impossibile da suonare a causa del fischio che produceva in continuazione, e aveva fatto più bella figura al flauto che alla chitarra. Poi però aveva telefonato di nuovo a Ian Anderson sperando di ottenere una seconda possibilità: e questa volta, dopo che i Tull avevano già provato David O’List e Tony Iommi, si era portato dietro la sua nuova Gibson Special arancione del ’59. Ma senza amplificatore, perché Ian Anderson abitava all’ultimo piano di un edificio in Kentish Town, nell’area nord di Londra. E così il leader dei Jethro Tull si vide costretto a stare con l’orecchio attaccato a quella chitarra per sentire qualcosa, udendo più il respiro affannato di Barre che quel che stava suonando: era il 24 dicembre, e Martin, nonostante tutto, ottenne il posto. Il giorno dopo, al colmo dell’entusiasmo, provò per la prima volta insieme ai Tull. Sentì che il suo sogno si stava trasformando in realtà. Telefonò alla famiglia, spiegando che non avrebbe potuto essere a casa proprio il giorno di Natale: i suoi genitori naturalmente non la presero bene, ma la sorella, che era una appassionata di musica, venendo a sapere che si trattava dei Jethro Tull, convinse i suoi che quella era una grande occasione. Il gruppo non potè evitare di vedersi con il nuovo chitarrista il 25 dicembre (e nei giorni immediatamente successivi) perchè alcune date inglesi erano già in programma. E, soprattutto, era in vista il tour americano. La prima prova fu tenuta dunque il giorno di Natale in uno scantinato senza finestre, sotto un club di Soho, sempre a Londra: due ore provando i nuovi brani, con una pausa per il tè. L’esordio dal vivo di Martin Barre con la band avvenne il 30 dicembre 1968 al Winter’s Garden di Pensance, in Cornovaglia. Giorno che coincise con il compleanno di Clive Bunker. Martin fu confortato dal fatto che la musica del gruppo avesse preso una nuova direzione, dal momento che, come chitarrista blues, non si sarebbe sentito in grado di competere con Mick Abrahams. Nel corso delle prime date, però, il pubblico si chiedeva dove fosse finito quest’ultimo, e si aspettava ‘Cat’s Squirrel’. Tutto cambiò dopo lo show all’Università di Manchester: alla fine del concerto Ian e Martin si guardarono sorridenti, e da quella sera tutti e quattro cominciarono a suonare davvero bene, perché avevano capito che il nuovo corso intrapreso dalla band era stato accettato. Del successivo concerto al Toby Jug di Tolworth (8 gennaio 1969) abbiamo una ventina di foto in bianco e nero di Graham Page (in quello stesso locale si erano già esibiti con Abrahams il 16 ottobre dell’anno precedente): Ian Anderson indossa il cappotto lungo, Glenn la bombetta con giacca nera, Martin il giaccone militare settecentesco ed il cappello, mentre un pubblico di adolescenti è proprio a ridosso della band. Uno degli scatti vede anche Ian Anderson in attesa dietro agli amplificatori, accovacciato accanto al basso di Glenn: dunque, presumibilmente, durante l’assolo di batteria di Clive Bunker. Un' altra fotografia mostra Martin al flauto. Chi scrive ha contattato molti anni fa Graham Page per procurarsi queste immagini ormai storiche. Il giorno dopo erano a Stoccolma insieme a Jimi Hendrix, per un doppio show al Koncerthaus: era la prima volta dei Jethro Tull con Martin Barre fuori dalla Gran Bretagna: entrambi i concerti sono stati registrati in buona qualità audio (anche se mono), esistono foto a colori e i filmati professionali in bianco e nero di un paio dei brani eseguiti durante la prima delle due esibizioni: ‘To Be Sad is a Mad Way To Be’ e ‘Back To the Family’: quest’ultima, come ‘Nothing is Easy’, sarebbe in seguito comparsa sull’album ‘Stand Up’. La registrazione del primo concerto era diffusa tra i fans da decenni; sulla ‘Elevated edition’ di ‘Stand Up’ comparirà invece il secondo show. Martin, soltanto da una settimana in tour con la band, viene già presentato da Ian con il soprannome di Martin ‘Lancelot’ Barre. Il nuovo chitarrista appare ancora un po’ impacciato, sia nel suono che nell’aspetto: paffuto, di nuovo con giubba militare settecentesca e cappello nero, non ha neppure la barba che lo caratterizzerà di lì a poco. Nella circostanza sfoggia la Gibson Les Paul Special arancione appena acquistata, ma le sue parti soliste sono piuttosto disordinate e prive di linee melodiche precise, anche se il gruppo nel suo insieme funziona. Ian Anderson è il solito frontman sicuro di sé, con lo stesso look del 1968 (cappotto verde e scarpe da tennis), mentre Glenn Cornick, pur utilizzando il consueto basso bianco colorato e la bombetta rossa, porta adesso una giacca scura: naturalmente il look della band è lo stesso documentato dalle foto del giorno prima al Toby Jug. Le telecamere ignorano completamente Martin durante il suo assolo in ‘To Be Sad’, riprendendo il gruppo lateralmente e dall’alto, senza inquadrarlo mai frontalmente, o dall’altra parte del palco. E del resto sono uguali anche le riprese del primo dei due concerti della Jimi Hendrix Experience (questo esistente per intero) effettuate quello stesso giorno. Ian ricorda che Hendrix suonò con una chitarra che era sempre scordata. Durante il filmato di ‘Back To the Family’ a Clive Bunker sfugge per un attimo una bacchetta, ma lui riesce ugualmente a tenere il tempo. La conclusione di questo pezzo vede una concitata improvvisazione di flauto, senza ancora il “botta e risposta” con la chitarra di Martin che, come vedremo, sarà presente nella versione di ‘Stand Up’. Prima della conferenza stampa Ian Anderson si ritrovò a fumare in un corridoio buio. Notò la luce di un’altra sigaretta, e capì di non essere solo: l’altra persona era Jimi Hendrix, e i due ebbero modo di scambiare qualche parola. Tutti i compenenti della band di Jimi (a cominciare dal batterista Mitch Mitchell) furono molto gentili con Clive, Glenn e Martin. Entrambi i concerti dei Tull di quel 9 gennaio 1969 a Stoccolma presentano gli stessi brani, ma non nello stesso ordine. Inoltre, solo nella versione di ‘Dharma for One’ relativa al secondo show troviamo, all’interno dell’assolo di batteria, anche quello di doppio flauto, eseguito Ian e Martin insieme. Il testo delle due versioni di ‘To Be Sad is a Mad Way To Be’ è diverso: la canzone (un blues cadenzato) era stata scritta da Ian e Martin, ma il primo non ne apprezzava molto le parole, e le cambiava ogni volta. Lunghissima è  l’esecuzione di ‘Nothing is Easy’, e in scaletta c’è anche ‘Martin’s Tune’, il primo contributo del nuovo chitarrista. Anche se, come detto, la set-list dei due show è uguale, pur essendo diverso l’ordine dei brani, si comincia in entrambi i casi con ‘My Sunday Feeling’: peccato che il basso sia scordato all’inizio del primo concerto. E, naturalmente, non manca ‘A Song For Jeffrey’. Tra un pezzo e l’altro si sentono i componenti della band parlare tra loro. Per inciso, ‘Martin’s Tune’, un lungo strumentale, era stato suonato da Barre nel corso delle audizioni per entrare nella band: il pezzo non avrebbe mai avuto un vero titolo, e sarebbe stato chiamato sempre “Il motivo di Martin”. Il filmato di ‘To Be Sad is a Mad Way To Be’ , con Ian Anderson all’armonica, verrà pubblicato nel video celebrativo dei 20 anni della band, mentre lo stesso pezzo sarà presente, insieme a ‘Back To the Family’, tra i Cd contenuti nel box-set del 25° anniversario. Le riprese di ‘To Be Sad is A Mad Way To Be’ e ‘Back To The Family’ troveranno pubblicazione ufficiale nel 2016 sulla ‘Elevated Edition’ di ‘Stand Up’, che includerà anche alcune delle foto al Toby Jug. ‘To Be Sad’ e ‘Martin’s Tune’ non vennero mai  registrate in studio. I Jethro Tull piacquero a Jimi Hendrix, che li raccomandò all’impresario tedesco Fritz Rau. Il giorno seguente, 10 gennaio, anche al Falkoner Theater di Copenhagen ripeteranno l’esperienza dei due concerti nello stesso giorno (fatto non inusuale, all’epoca). Ad immortalare questo doppio show abbiamo uno scatto, presente ancora sulla ‘Elevated Edition’, che mostra tutta la band sul palco: e, dal momento che si vede Ian Anderson suonare il claghorn, si tratta certamente dell’esecuzione di ‘Dharma for One’. Alcune registrazioni live dell’inizio dell’anno dimostrano quanto fosse stonato quello strano strumento! E’ comunque singolare che, relativamente ad un periodo poco documentato per la storia dei Jethro Tull, abbiamo registrazioni, foto o filmati di tre date consecutive (8, 9 e 10 gennaio). Una bella foto di Brian Ward immortala la nuova formazione all’inizio del 1969, mostrandoci Glenn e Clive avvolti in giacconi pesanti, Martin sbarbato e con il consueto cappello scuro che portava in quei giorni, più Ian in camicione a quadri, guanti e cappello. Dopo qualche altra data inglese, finalmente i Jethro Tull partono per l’America, esordendo al Filmore East di New York il 24 gennaio del 1969, facendo da spalla ai Blood, Sweat & Tears. E questo nonostante il fatto che negli States ‘This Was’ non fosse ancora uscito, e che i brani di quell’album venissero eseguiti da un chitarrista che non aveva partecipato alle registrazioni del disco. Prendere un volo per andare a suonare negli States era il sogno di ogni musicista, e per loro tutto questo stava divenendo realtà. Alloggiarono al Gorham Hotel, sulla 48esima strada: Clive e Martin dividevano una stanza, mentre Ian e Glenn stavano insieme in un’altra, come ai vecchi tempi. A Clive Bunker non parve vero di suonare insieme ai Blood, Sweet & Tears, perché il loro batterista, Bobby Colomby, era uno dei suoi miti. Martin Barre era incredulo per il fatto stesso di trovarsi a New York, nonostante il clima rigido. Replica la sera dopo ancora al Filmore East. Naturalmente non conoscevano la città, e in un’occasione Clive fece una passeggiata. Un tizio che era solito stazionare di fronte al loro albergo gli chiese dove fosse stato. Avendolo appreso, lo guardò stupefatto e gli chiese: “Che cosa? E sei ancora vivo?”. Successivamente i Tull si spostarono in località quali Detroit, Chicago e Minneapolis, tenendo anche più serate in ognuna delle città toccate dal tour. Il 3 febbraio ‘This Was’ esce anche negli USA. Non mancano date al famoso Tea Party di Boston, che prendeva il nome dall’omonima rivolta dei coloni americani contro gli inglesi del 1773. Insomma, dalla fine di gennaio ad aprile, in America si comincia a fare davvero sul serio. E del resto, già nel 1968, rispondendo alle domande di alcune riviste musicali britanniche, Ian Anderson, nonostante l’aspetto e la giovane età, si era dimostrato totalmente dedito al suo lavoro di musicista, completamente al di fuori del mondo delle droghe e del ‘movimento hippy’ di quel periodo. Non amava sentirsi definire il leader del gruppo, ma era evidente a tutti quale fosse la realtà. Dopo  lo show di Chicago dell’8 febbraio, il suo famoso cappotto verde sparì. I Tull dividevano un ampio camerino con i Led Zeppelin, i Vanilla Fudge ed altre persone, ma non si scoprì mai il responsabile. Era stato un regalo di suo padre, con il quale il leader dei Tull non ebbe mai un bel rapporto. Ma quando andò via di casa, il genitore gli aveva consegnato quel pesante indumento, dicendogli semplicemente che gli avrebbe fatto comodo per il freddo inverno del 1967 che era alle porte. Al concerto del giorno successivo a Minneapolis Ian si presentò dunque per la prima volta con la giacca multicolori che avrebbe utilizzato più volte in seguito. Acquistò anche un folto berretto di pelliccia alla David Crockett, di quelli in uso tra I trapper americani tra 1700 e 1800, e con il quale appare su qualche foto del periodo. Del resto gli capitava spesso di dover percorrere a piedi strade ghiacciate per raggiungere l’albergo dopo qualche show, e aveva bisogno di coprirsi bene. Furonono anche allo Stone Balloon di New Heaven dal 20 al 23 febbraio. L’8 marzo fanno da spalla agli MC5 a Seattle, suonando ‘My Sunday Feeling’, ‘Bourèe’, ‘Back To the Family’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Fat Man’, ‘Blues Jam’, ‘Dharma for One’ e ‘Nothing is Easy’. Durante il primo periodo dei concerti americani Clive continuò ad usare la sua piccola batteria, fino a quando Terry Ellis non gli disse di andare a comprarne una più grande, a sua scelta: e così lui acquistò una bella Ludwig a doppia cassa, nonostante non avesse inizialmente idea di come suonarla. Si era inoltre reso conto che riusciva ad essere più potente e veloce con bacchette corte, e per questo aveva preso l’abitudine di smussarne le estremità. Quando la band si spostò dai climi rigidi della East Coast a quelli caldi della California, a Martin Barre sembrò di sognare. E Clive Bunker era stupito per il fatto di ritrovarsi sulla famosa Sunset Boulevard di Los Angeles. Trovò anche irreale vedersi trasportato, insieme al resto della band, da un aereo ad una Rolls- Roice per raggiungere l’albergo dove trovavano le giovani groupies, che in Inghilterra non esistevano. Naturalmente fanno la conoscenza di Bill Graham, proprietario sia del Fillmore West di San Francisco che del Fillmore East di New York. Proprio al Fillmore West sono in calendario dal 13 al 16 marzo, tenendo due concerti al giorno insieme ai Credence Clearwater Revival. E qui ricompare in scaletta ‘To Be Sad is A Mad Way To Be’. In molti locali si esibivano  per tre sere alla settimana, andanosene in giro senza niente da fare nei restanti quattro giorni. Al contrario di Ian Anderson, in America Glenn Cornick si trasformò in un hippy autentico, abbracciando la cultura, il modo di pensare e di vestire del movimento all’epoca in voga. Impararono ad esibirsi di fronte a platee sempre più estese: Seattle, San Francisco, Pasadena, Los Angeles, è tutto un susseguirsi di città americane, suonando quasi ogni sera, fino al ritorno al Filmore East di New York (proprio il locale dal quale era partita la prima tournèe americana) l’11 aprile del 1969, di nuovo in apertura dello show dei Blood, Sweet & Tears. Durante questa prima trasferta negli USA, il 3 marzo viene anche registrato il singolo ‘Living in the Past’ che, pubblicato il 2 maggio 1969 per la Island, con l’accattivante ‘Driving Song’ sul lato B, scalerà la classifica inglese fino al terzo posto. Il brano, caratterizzato da un inusuale tempo in 5/4 e da un fantastico giro di basso, venne inciso in uno studio del New Jersey, mentre ‘Driving Song’ venne messa su nastro a Los Angeles due settimane dopo, il 19 marzo, a dimostrazione di quanto fosse divenuta intensa l’attività della band negli USA, tra concerti e registrazioni. Un episodio esilarante accaduto durante questi spostamenti attraverso gli States merita di essere ricordato: Ian Anderson aveva sempre ostentato la sua contrarietà ad alcool e droghe. Nonostante ciò, mentre si trovavano in viaggio su una macchina presa a noleggio, vennero fermati e presi in custodia dalla polizia, che su quell’auto, con quattro capelloni a bordo, aveva trovato una bottiglia di whisky e semi che sembravano di marjuana. In realtà la bottiglia era stata lasciata sull’automobile dal cliente che li aveva preceduti, e i semi erano quelli di sesamo caduti da un panino! I Jethro Tull rientrarono a casa, ma solo per affrontare una nuova serie di date inglesi ed irlandesi per i mesi di maggio e giugno (eccetto un concerto al Palazzo dello Sport di Parigi, tenuto il 7 maggio). Come ebbe a dire Glenn Cornick, il primo tour americano non li aveva resi ricchi e famosi, ma aveva permesso loro di imparare tantissimo. La band fece ritorno ai Morgan Studios di Londra (dove aveva già realizzato il singolo ‘A Christmas Song’ / ‘Love Story’) nell’aprile del 1969 per registrare il secondo album, intitolato ‘Stand Up’, con Andy Johns come tecnico del suono. E questa volta hanno a disposizione un mixer ad otto tracce piuttosto che a quattro, con la possibilità di sovra-incidere più strumenti rispetto ai tempi di ‘This Was’. Quegli studi erano forniti inoltre di ottimi microfoni Neumann, di un organo Hammond B3 e di un piano a coda Steinway. Durante le registrazioni Ian Anderson  se ne stava spesso seduto su una sedia a dare indicazioni di vario genere al resto della band. Soprattutto a Clive Bunker. Martin Barre era euforico: aveva già registrato con i Penny Peeps ed i Gethsemane, ma solo per dei singoli. Adesso si presentava per lui la prima occasione di incidere un intero LP. Prendendo come simpatico pretesto il titolo del disco (‘In piedi’), la copertina interna vedeva le figure ritagliate dei quattro elementi del gruppo sollevarsi quando l’album veniva aperto. Caratteristica che verrà replicata dalla ‘Elevated Edition’ del 2016. Le immagini di Ian, Glenn, Clive e Martin erano disegnate dal grafico Jimmy Grashow in maniera divertente anche sulla front cover, mostrandoci come apparivano effettivamente all’epoca i Jethro Tull: Ian Anderson con giacca a quadri, stivali morbidi allacciati con le stringhe, dita intrecciate, barba e capelli fluenti; Glenn, ora dall’aspetto molto ‘hippy’, con la bandana a stringere i capelli divenuti lunghi; Clive con la sua folta massa di capelli ricci, e Martin ancora con il cappello scuro. A Ian Anderson e a Terry Ellis i pupazzetti che si sollevavano (pop-up) ricordavano inevitabilmente i libri che avevano da bambini. E nessun altro disco in circolazione si presentava in maniera altrettanto originale: i quattro Jethro Tull comparivano ciascuno con il suo vero volto fotografato, mentre il resto del corpo era disegnato con braccia e mani aperte. L’album vede comparire il nuovo chitarrista con il suo soprannome: Martin ‘Lancelot’ Barre. Sul retro i quattro componenti della band, sempre disegnati, si allontanano visti da dietro, con Martin che porta uno zainetto sulle spalle. Il grafico Jimmy Grashow era di New York, e in quella città lavorò al progetto insieme a Terry Ellis.  Il disco deve sia il suo titolo che l’idea della copertina allo stesso Ellis. E, a parte l’iniziale ‘A New Day Yesterday’, si discosta nettamente dalla matrice blues che caratterizzava il lavoro precedente, includendo elementi folk, etnici, accenni di musica classica e spruzzate di hard rock, oltre alla maggiore varietà di strumenti utilizzati. Nel suo appartamento di Kentish Town, in quel periodo, Ian Anderson ascoltava musica diversa, da Charlie Parker a Jimi Hendrix, dai Pentangle ai Blind Faith: quest’ultimo era il “supergruppo”, attivo solo nel 1969,  che vedeva tra le proprie fila Steve Winwood (in un momento in cui i suoi Traffic avevano sospeso la propria attività), Eric Clapton e Ginger Baker (entrambi ex Cream), più il bassista dei Family Ric Grech. Metà dei brani di ‘Stand Up’ erano stati composti già nell’estate del 1968, quando Ian suonava seduto sul suo letto all’ultimo piano dell’edificio, utilizzando una chitarra Harmony Stratotone, a cui aveva tolto i pick-up. Quello che rimane ad oggi il disco preferito da Ian Anderson vede quest’ultimo impegnato non solo alla voce, al flauto e all’armonica, ma anche alla chitarra acustica, al mandolino e alla balalaika, oltre che al piano e all’organo Hammond (i Jethro Tull non avevano ancora un tastierista). E’ in questo lavoro che Ian comincia ad utilizzare la chitarra acustica Yamaha. Su ‘A New Day Yesterday’ lo stesso Anderson, in vena di sperimentazioni, per ottenere l’effetto leslie dalla chitarra di Martin Barre, si mette in piedi sull’amplificatore di quest’ultimo, facendo ruotare intorno ad esso un microfono trattenuto per il cavo. Questo fu il primo brano ad essere registrato per il disco, il 17 aprile 1969. Gli ultimi sarebbero stati ‘We Used to Know’ e ‘For a Thousand Mothers’, incisi entrambi il 1° maggio (lo stesso giorno delle riprese effettuate presso i Morgan Studios per il video di ‘Living in the Past’). Si è detto che ‘A New Day Yesterday’ è l’unico titolo del nuovo LP a conservare la matrice blues che era propria di ‘This Was’: si tratta però di un approccio a quel genere musicale del tutto diverso, con una chitarra distorta ed aggressiva che procede all’unisono con il basso, secondo le indicazioni di Ian Anderson: nulla a che vedere con le sonorità proprie della band ai tempi di Mick Abrahams. Ma ‘Stand Up’ si rivelerà l’album del vero successo dei Jethro Tull soprattutto grazie alla presenza di ‘Bourèe’, una trasposizione in chiave jazz-rock di una Suite per liuto di Johan Sebastian Bach, qui guidata dal flauto di Ian, armonizzato da un secondo flauto sovrapposto in studio dallo stesso Anderson. Il brano, tranquillo ma inframezzato da una sezione più incalzante, vede anche una bella linea di basso da parte di Glenn Cornick: probabilmente si tratta del pezzo per il quale è più apprezzato e ricordato il lavoro di Glenn  nei tre anni trascorsi con i Jethro Tull. Il bassista si cimenta anche in un assolo subito dopo la parte concitata, prima che il brano ritorni al sereno tema iniziale. In realtà, quando i Jethro Tull registrarono Bourèe, questo assolo di basso si era rivelato fin troppo lungo, e loro erano rientrati a casa certi di aver perso il proprio tempo. Poi, però, Ian Anderson era tornato da solo in studio per sistemare il brano, accorciandolo e tagliuzzandolo fino a portarlo alla perfetta versione di tre minuti che tutti avrebbero conosciuto. Bourèe fu l’unico brano di ‘Stand Up’ non registrato ai Morgan Studios, bensì agli Olimpic Studios, il 24 aprile del 1969, con Glyn Jones al mixer al posto del fratello Andy. Ian Anderson aveva imparato quel tema ad orecchio, semplicemente perché lo sentiva suonare di continuo alla chitarra classica da un suo vicino di casa. Fece ascoltare la sua versione a Martin, e questi disse di conoscere il brano. Dal vivo il secondo flauto veniva suonato dallo stesso Martin Barre, mentre l’assolo di basso portava ad una versione ridotta di ‘Living in the Past’ (non cantata), sempre all’interno di Bourèe. Esiste anche una versione su singolo di questo pezzo che parte direttamente dagli stacchi, seguiti dalla sezione rock, rinviando dunque il tema di Bach. Un’altra ancora, registrata (come il resto di ‘Stand Up’) ai Morgan Studios il giorno prima di quella pubblicata sul disco, è comparsa per la prima volta nell’edizione del 2016, includendo anche un parlato iniziale di Ian Anderson, una inedita improvvisazione di flauto ed un assolo di basso diverso rispetto a quello più conosciuto. La ‘Bourrèe’ era in realtà un’antica danza francese, ma il nome (con due ‘r’)  venne modificato di proposito. Per la precisione, nel caso dei Jethro Tull, si trattava della Bourrèe inserita nel quinto movimento della Suite in Mi minore per liuto BWV 996. Nel brano c’è un accordo sbagliato, come farà notare in seguito David Palmer alla band. ‘Reasons for Waiting’ vede la presenza di un suggestivo arrangiamento d’archi dello stesso Palmer, e due flauti suonati rispettivamente da Ian Anderson e Martin Barre, mentre le esplosive ‘Nothing is Easy’ e ‘For a Thousand Mothers’ diverranno dei classici per i concerti dal vivo. Spesso il primo di questi due brani verrà utilizzato come apertura degli spettacoli di quel periodo, mentre il secondo, collocato in chiusura del disco, sarà messo in scaletta come pirotecnico bis finale di ogni show, dopo il lungo assolo di Martin Barre. Una delle caratteristiche di ‘For a Thousand Mothers’ è quella della finta conclusione, con il pezzo che riparte a sorpresa dopo un istante di pausa. Se gli altri brani del disco vedono accentuata la matrice folk, guidata dagli strumenti acustici suonati da Anderson (‘Look Into the Sun’ e ‘Jeffrey Goes To Leicester Square’), la divertente ed orientaleggiante ‘Fat Man’ vedrà Clive Bunker alle percussioni invece che alla batteria (anche dal vivo, con Ian Anderson seduto su uno sgabello, impegnato al mandolino, e con Martin al flauto): per inciso questo brano era stato composto e suonato quando Mick Abrahams era ancora parte della band. Nella citata ‘Jeffrey Goes To Leicester Square’ è Martin Barre a suonare il flauto traverso, così come su ‘Reasons for Waiting’. ‘We Used to Know’ verrà ricordata invece per una progressione armonica che richiama la ben più nota ‘Hotel California’ degli Eagles, pubblicata nel 1976. Ma lo stesso Ian Anderson si è sempre rifiutato di sentire parlare di plagio ai suoi danni. Questo è anche il primo brano nel quale Martin Barre utilizza il pedale wha-wha: il chitarrista comincia a diventare decisamente bravo, e proprio su ‘We Used to Know’ ci regala uno dei suoi assolo più emozionanti e ricchi di phatos. E’ ormai in grado di alternare accompagnamenti con accordi suonati utilizzando il plettro ad altri arpeggiati con le sole dita, morbidi o decisamente hard rock, sempre precisi e talvolta in uno stile classicheggiante, soprattutto durante i momenti nei quali rimane solo sul palco alla fine dei concerti. Per tutto il 1969 utilizzerà la già citata Gibson Les Paul Special arancione della fine degli anni ’50, con potenti amplificatori Hiwatt, prima di passare alla Gibson Les Paul Custom. Il wha-wha è presente anche su ‘Look Into the Sun’, canzone caratterizzata dall’effetto “tremolo” sulla voce di Ian Anderson. Questi sono comunque i brani di ‘Stand Up’: ‘A New Day Yesterday’, ‘Jeffrey Goes To Leicester Square’, ‘Bourèe’, ‘Back To the Family’, ‘Look Into the Sun’, ‘Nothing is Easy’, ‘Fat Man’, ‘We Used to Know’, ‘Reasons for Waiting’ e ‘For a Thousand Mothers’. Curiosamente, su ‘Look Into the Sun’ il basso non è suonato da Glenn Cornick, bensì dal tecnico del suono Andy Johns, che l’anno seguente sarebbe stato al mixer per Led Zeppelin III. Andy suonava un basso senza tasti e, dal momento che Glenn Cornick non era rintracciabile mentre si stava registrando questa traccia, fu lui ad occuparsi della parte di basso. Era molto bravo, ed aveva anche declinato l’offerta di entrare negli Yardbirds. Il testo di ciascuno dei pezzi di ‘Stand Up’ è già evocato dal titolo: ‘A New Day Yesterday’ parla di un amore di Ian Anderson appena sbocciato e già finito a causa della sua vita sempre in tournèe; ‘Jeffrey Goes to Leicester Square’ narra dell’amico di Anderson che incontra, mentre cammina verso la nota piazza di Londra, una bellissima ragazza, intuendo però che lei non potrà mai essere sua; ‘Back To the Family’ mette in luce l’incertezza di Ian tra il ritorno a casa, nella tranquilla ma noiosa campagna inglese, e il rimanere in città, dove la vita è più stimolante, ma fin troppo caotica; ‘Look Into the Sun’ racconta nuovamente di un amore di Anderson concluso troppo presto, immaginando che la sua ex ripensi all’occasione perduta mentre guarda il sole; ‘Nothing is Easy’ invoglia tutti ad essere positivi di fronte ad ogni ostacolo che ci presenta la vita, dal momento che, appunto, “niente è facile”; ‘Fat Man’ si prende scherzosamente gioco delle persone che hanno qualche chilo di troppo; ‘We Used to Know’ ricorda i tempi duri di inizio carriera con i vecchi amici della John Evan Band, ai quali si augura ogni bene. ‘Reasons for Waiting’ è un omaggio a Roy Harper, ma anche una bellissima poesia dedicata ad una donna che ha stregato il leader dei Jethro Tull; infine ‘For a Thousand Mothers’ è un monito a tutte quelle madri che non credono alle ambizioni dei propri figli. Ecco invece un accenno ai testi di qualcuno dei brani registrati nel 1969, ma non inclusi in ‘Stand Up’: ‘Driving Song’ parla della dura vita “on the road” che il gruppo stava trascorrendo in quel periodo, con tre tour negli USA e due in Europa, per 147 concerti complessivi; ‘Sweet Dream’ racconta di un uomo che cerca di sedurre una giovane, promettendole di esaudire tutti i suoi desideri, volendola in realtà sfruttare come prostituta; In ‘Seventeen’ Ian Anderson rammenta con nostalgia i tempi spensierati di quando aveva 17 anni. ‘Back To the Family’ alterna una strofa tranquilla ad un inciso aggressivo, per poi accelerare proprio in conclusione, con un bel “botta e risposta” tra chitarra e flauto, prima della dissolvenza finale. Il brano tornerà in scaletta nel 2009, in occasione del tour che celebrebra i 40 anni dall’uscita del disco. Le percussioni di Clive sono presenti anche su ‘Jeffrey Goes To Leicester Square’, che fu l’unico brano composto da Ian Anderson alla balalaika: il leader dei Tull non era un virtuoso di questo strumento, ma era rimasto affascinato dalla sua forma triangolare, con il piccolo manico e solo tre corde. Per inciso il suo amico Jeffrey Hammond era davvero solito recarsi a Leicester Square. ‘Fat Man’ venne composta da Ian durante il ritorno dalla Danimarca per le due uniche date all’estero con Mick Abrahams nel 1968: A quel tempo Mick non era ancora l’uomo sovrappeso che sarebbe diventato in seguito, ma aveva un fisico più imponente rispetto ai suoi compagni, e per qualche motivo si ritenne che il titolo del pezzo fosse riferito a lui. Ian Anderson acquistò il mandolino utilizzato nel brano in un negozio danese mentre aspettavano il ferry boat che li avrebbe riportati in Inghilterra. Il testo paragona scherzosamente i vantaggi dell’essere magri (come era Ian in quel periodo) piuttosto che grassi, ma si conclude ammettendo che, nel caso di una gara consistente nel lasciarsi rotolare da un’altura, sarebbe stato l’uomo grasso a vincere.  ‘Nothing is Easy’ inizia con tutti gli strumenti ad un volume più basso, per un ‘crescendo’ che porta alla parte cantata: sulla ‘Elevated Edition’, più opportunamente, il brano comincia con tutti  gli strumenti già “sparati” ad alto volume. ‘We Used to Know’, come accennato, ricordava i giorni nei quali la John Evan Band si era spostata da Blackpool a Luton: erano andati a vivere tutti in una grande stanza malmessa, mentre Glenn Cornick dormiva nell’attico. Quando però gli altri componenti del gruppo erano rientrati a casa, Ian Anderson non aveva denaro sufficiente per pagare l’intero affitto, e si era ritirato nell’attico prima occupato da Glenn. E qui faceva talmente freddo che si vide costretto a dormire con il cappotto regalatogli dal padre indossato sopra il pigiama. Gli scellini spesi ai quali fa riferimento il testo erano quelli all’epoca utilizzati per far funzionare la stufa elettrica. ‘Reasons for Waiting’ fu il primo ed ultimo pezzo a vedere Ian e Martin suonare insieme il flauto nell’intera discografia del gruppo. E si trattò del terzo brano con gli arrangiamenti di David Palmer dopo ‘Move on Alone’ e ‘A Christmas Song’. L’album fu registrato praticamente dal vivo, a parte sovra-incisioni quali l’assolo di Martin su ‘We Used To Know’. Glenn Cornick, che conosceva la teoria musicale più dei suoi compagni, compose da sé le parti di basso, e Ian Anderson non ebbe mai nulla da eccepire. Secondo l’opinione di Clive Bunker, Glenn era più bravo in studio che in concerto, e spesso il gruppo si rivolgeva a lui per capire se in un giro armonico la nota giusta fosse l’una piuttosto che l’altra. I brani acustici, composti da Ian nelle stanze d’albergo durante il primo tour americano, erano già completi di tutto, mentre pezzi quali ‘For a Thousand Mothers’ furono più un lavoro di squadra. Il Tull si trovarono benissimo ai Morgan Studios (che sarebbero diventati la loro seconda casa) e con il fonico Andy Johns, che era il fratello minore del famoso tecnico del suono Glyn Jones. ‘Stand Up’ venne pubblicato il 25 luglio 1969 per la Island Records, mentre le successive ristampe saranno della Chrisalis. La Reprise Records farà uscire il disco negli USA il 29 settembre. Quando ‘Stand Up’ fu pubblicato i Jethro Tull erano di nuovo negli States, e Terry Ellis portò il vinile fresco di stampa al gruppo, che si trovava in una stanza d’albergo: dopo qualche istante di trepidante attesa lo ascoltarono tutto, dall’inizio alla fine: e Martin Barre ricorda di essersi sentito molto orgoglioso. Sulla menzionata ‘Elevated Edition’ è presente l’ottimo remix dell’album da parte di Steven Wilson, abbinato al secondo show del 9 gennaio a Stoccolma. Il 16 giugno 1969, a Londra, presso gli studi Maida Vale, i Tull registrano ‘Bourèe’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Fat Man’ e ‘Nothing is Easy’ per la trasmissione radiofonica ‘Top Gear’ di John Peel, con Tony Wilson al mixer. Alcuni di questi brani compariranno nel box-set celebrativo dei 20 anni della band. E tutti saranno presenti sulla ‘Elevated Edition’. Peccato che il suono sia mono, e non stereo. Dal 21 giugno i Jethro Tull sono di nuovo in America, aprendo il tour al ben noto festival di Newport, in California. Nell’occasione si ritrovarono a suonare insieme a Roland Kirk, il musicista di colore che aveva composto il primo brano imparato da Ian Anderson al flauto (‘Serenade To a Cuckoo’), e che era in grado di suonare tre sax contemporaneamente. Ian era di conseguenza molto nervoso, ma quando ebbe modo di parlare con Roland, questi si dimostrò una persona gentile ed amabile. Sapeva anche che una versione del suo brano era presente su ‘This Was’. Il 3 luglio dividono il palco del Fillmore East di New York con il Jeff Beck Group, che vedeva Rod Stewart alla voce, e il 28 dello stesso mese sono anche al Central Park. Questa seconda tournèe americana sarà caratterizzata per due terzi dalla partecipazione a vari festival estivi. Nel mese di agosto Terry Ellis riesce a piazzare più volte i Tull come gruppo spalla dei Led Zeppelin: Ian trovò una buona sintonia con Jimmy Page, che era il più amichevole di tutti. E, nonostante la sua cattiva reputazione, anche con il gigantesco manager Peter Grant, che si comportò con lui da vero gentiluomo. Viceversa non legò molto con Robert Plant, anche se rimase stupito dalla sua incredibile estensione vocale. Si limitò a scambiare qualche saluto con John Bonham (a tutti noto come ‘Bonzo’), conoscendo la sua indole irascibile, mentre apprezzò la tranquillità di John Paul Jones. Richard Cole, il barbuto tour manager degli Zeppelin sempre tra i piedi, non gli piacque per niente. Nonostante con questa leggendaria band inglese avessero avuto l’occasione per comparire in grandi arene di fronte a migliaia di persone, Anderson preferirà sempre esibirsi in piccoli teatri, con posti a sedere e gente più attenta alla musica. Esiste anche una bella foto che lascia intravedere John Bonham  seguire lo show dei Tull da dietro la batteria di Clive Bunker, mentre Anderson impazza sul palco con il suo giaccone a scacchi. Lo stesso Bonham avrebbe mosso qualche critica ai Jethro Tull, sostenendo che ripetevano ogni sera lo stesso identico show, compreso quel che diceva Ian Anderson al microfono tra un pezzo e l’altro: ma questa sarebbe stata sempre la caratteristica dei concerti dei Tull anche per gli anni a venire, dal momento che Ian Anderson portava in giro lo spettacolo del suo gruppo come se si trattasse di una “piece” teatrale, ripetendo anche i medesimi gesti sul palco, compresi quelli più spettacolari ed apparentemente improvvisati sul momento. I Jethro Tull aprirono le date californiane dei Led Zeppelin quali quelle di Santa Barbara, San Antonio e San Bernardino; il 9 agosto del 1969, al Convention Centre di Anaheim, per i due gruppi venne giù il locale, strapieno di gente: secondo le recensioni dell’epoca, in questo caso furono i Jethro Tull ad essere preferiti. La data successiva (10 agosto) a San Diego, sempre insieme ai Led Zeppelin, coincise con il 22° compleanno di Ian Anderson. Il giorno seguente si recarono all’International Hotel di Las Vegas per assistere ad un’esibizione di Elvis Presley, festeggiando nel contempo il primo posto raggiunto dall’album ‘Stand Up’ nella classifica inglese. Una foto li ritrae con Terry Ellis in abiti eleganti attorno ad un tavolo proprio in questa occasione. La notizia era stata data loro da Joe Cocker, a sua volta in tour negli States: mentre i Tull stavano mangiando in una caffetteria di Manhattan, Cocker attraversò la strada e si avvicinò al loro tavolo, congratulandosi. Ian rispose: “Grazie, ma per cosa?”. E di rimando Joe: ”Come, non lo sapete? Siete primi in classifica! Al concerto di Elvis i Tull si presentarono con giacche e papillon, ma, naturalmente, con i loro capelli lunghi. Del resto quello era un locale nel quale non ci si poteva certo presentare in jeans. Ian Anderson portava anche un paio di occhiali da sole. Martin trovò magnifico quello show, dal momento che Presley stava vivendo una sua seconda giovinezza, e non era ancora ingrassato. Il batterista del suo gruppo impressionò favorevolmente Clive. Ian, tanto per cambiare, rimase molto meno colpito, dal momento che Elvis, di fronte ad un pubblico di signore in visibilio, gli apparve ubriaco, al punto che interruppe una canzone perché aveva completamente dimenticato le parole. Fu detto loro che lo stesso Elvis voleva vederli in camerino, ma alla fine, tra guardie del corpo e tutto il resto, preferirono andare via. Anche gli Zeppelin erano presenti: a loro volta non videro Elvis Presley dietro le quinte, e lo avrebbero conosciuto di persona solo nel 1974. La scaletta dei Jethro Tull in quel periodo comprendeva di solito ‘Nothing is Easy’, ‘Bourèe’ (incl. ‘Living in the Past’), ‘Back To the Family’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Fat Man’, ‘My Sunday Feeling’, ‘Dharma For One’, ‘We Used To Know’, ‘Guitar Solo’ e ‘For a Thousand Mothers’. Si esibirono con Chuck Berry al Fillmore West e vennero pure invitati al festival di Woodstock, che si sarebbe svolto a metà mese, mentre loro erano ancora negli USA: Terry Ellis lo comunicò a Ian, ma i Tull non vi parteciperanno, con grande rimpianto di Glenn Cornick. Ian Anderson si dirà invece felice per quella scelta, dal momento che, se fossero andati, avrebbero finito per legare indissolubilmente il proprio nome a quell’evento, come sarebbe avvenuto per molti degli artisti che comparvero su quel palco, e nell’omonimo film. Inoltre Ian non desiderava che il suo gruppo venisse identificato come facente parte di quel mondo hippy con tanto di droghe, fango, amore libero e tutto il resto. Fatto sta che, proprio in occasione del loro “tour dei festival”, i Jethro Tull non furono presenti all’unico di questi che sarebbe passato alla storia. Li ritroviamo invece in tournèe tra Inghilterra e Irlanda a settembre, e ancora il mese successivo, con un concerto all’Olympia di Parigi il 12 ottobre insieme ai Free, più un paio di date ad Amsterdam. Qui il 7 settembre si erano esibiti insieme ai Soft Machine. Il singolo ‘Bourèe’ / ‘Fat Man’ uscirà solo in Belgio e Francia. Il 17 ottobre viene dato alle stampe il 45 giri ‘Sweet Dream / Seventeen’. Il primo brano, con gli arrangiamenti d’archi di David Palmer, verrà presentato a ‘Top of the Pops’ il 6 novembre 1969: Ian Anderson compare con giacca a scacchi, berretto di lana e calzoni rossi, mentre Martin Barre utilizza la sua consueta chitarra arancione. Questo singolo è la prima pubblicazione in assoluto per la Chrisalis Records. La facciata B (‘Seventeen’, o ‘17’) stranamente non verrà inclusa nella raccolta di rarità del 1972 intitolata ‘Living in the Past’; e sul box-set uscito in occasione del 20° anniversario del gruppo comparirà in una versione dimezzata e mono. Finalmente quella stereo, lunga 6 minuti, verrà fuori sulla ‘Collector’s Ediction’ dell’album ‘Benefit’ nel 2013, con i remix di Steven Wilson. ‘Sweet Dream’ e ‘Singing All Day’ erano state registrate il 31 agosto 1969. Il giorno seguente era stata messa su nastro ‘Play in Time’, che sarebbe comparsa sull’album ‘Benefit’. L’11 settembre era stato inciso il brano ‘Seventeen’, che, come detto, sarebbe uscito come lato B del singolo ‘Sweet Dream’. Il 17 settembre parteciparono alla premizaione della rivista Melody Maker che si tenne al Waldorf Hotel di Londra, alla presenza del noto DJ John Peel, all’epoca giovane e capellone. Quindi provarono al Lyceum di Londra dal 19 al 23 dello stesso mese, in vista del tour britannico che si tenne dal 25 settembre al 29 ottobre, interrotto da qualche trasferta in Francia, Olanda e Belgio. Questa fu la prima volta in cui furono seguiti da un tour manager: Eric Broocks. Fu il 27 settembre, al National Stadium di Dublino, che la folla entusiasta, dopo lo show, strappò la parte sinistra inferiore del cappotto a scacchi arancioni e neri che Ian usava sulla scena in quel periodo. Solo agli inizi di novembre la band si concede nove giorni di vacanza, dopo due anni di intenso lavoro: Ian se ne va in Scozia, Martin ad Hereford, dove abitava, Glenn si dedica alla caccia, mentre Clive, ex meccanico, si mette a lavorare sulla sua automobile. Il terzo ed ultimo tour americano del 1969 si svolge dal 14 novembre al 14 dicembre partendo da Madison, nel New Jersey, e toccando città quali San Francisco, Detroit, Philadelphia, San Diego, New York, Boston e Kansas City, con chiusura all’Aragon Ballroom di Chicago. E questa volta la band è l’attrazione principale (“headliner”) degli spettacoli. Il 26 novembre, al Civic Center di Santa Monica, a seguito del sold out ottenuto con il primo show, ne aggiunsero un secondo che iniziò a mezzanotte. Qui la scaletta includeva l’ancora inedita ‘Play in Time’. A regalarci l’unica testimonianza filmata di buona qualità dei Jethro Tull in concerto negli ultimi mesi del 1969 ha provveduto il documentario tedesco del regista Wim Van Der Linden intitolato ‘Swing In’, che contiene i brani ‘Nothing is Easy’, ‘Bourèe’, ‘Sweet Dream’ e ‘For A Thousand Mothers’, eseguiti l’1 ottobre alla Royal Albert Hall di Londra e alla Guildhall di Southampton il 20 dello stesso mese. Purtroppo i quattro pezzi sono incompleti, ma si tratta dell’unica occasione per vedere gli spettacolari Jethro Tull di quel periodo sul palco: Ian Anderson con il nuovo cappotto verde a risvolti neri e pantaloni aderenti dentro gli stivali di pelle di daino; Glenn Cornick con bandana e giubba multicolori (anche se il documentario è girato in bianco e nero); Clive Bunker in maglietta a righe e Martin Barre in camicia bianca: tutti davvero scatenati. Bunker utilizza la doppia cassa, e si intravedono anche le percussioni utili per l’esecuzione di ‘Fat Man’. Emozionante l’inizio dello show alla Royal Albert Hall, che ci fa vivere gli attimi concitati dietro il palco, un attimo prima che il gruppo faccia il suo ingresso sulla scena: Ian Anderson si presenta al pubblico con un inchino, seguito da un’unica cinepresa, mentre Glenn Cornick avanza verso la platea, facendo cenno per scherzo alle persone sedute ai primi posti di avvicinarsi, per poi fingere di vergognarsi di fronte alla macchina da presa che lo inquadra, ripiegando verso gli amplificatori, prima che si cominci con ‘Nothing is Easy’. Durante l’inizio di ‘Bourèe’ Martin suona il secondo flauto, e c’è un roadie, accovacciato sotto di lui, addetto a prendere lo strumento quando Barre deve passare alla chitarra: per consentire l’operazione, viene aggiunto un passaggio in più al brano. La versione strumentale di ‘Living in the Past’, inclusa in ‘Bourèe’ nelle esecuzioni live del periodo, viene estromessa dal filmato. Sull’accordo finale del pezzo, dopo i singulti di Ian al flauto ed il suo pestare più volte un piede sul palco, Glenn Cornick entra leggermente in anticipo. Spettacolare l’inizio di ‘Sweet Dream’, con la chitarra di Martin che ruggisce come un motore in avviamento facendo partire il brano, mentre Ian Anderson si contorce come una furia sotto l’asta del microfono. La cinepresa gira intorno a lui, facendo intravedere anche il pubblico seduto a godersi lo spettacolo. Durante ‘For a Thousand Mothers’ ragazze e ragazzi giovanissimi scuotono i capelli, lasciandosi prendere dalla musica, mentre Glenn, come sempre a fine concerto, rimane in canottiera scura. Oltre alle scene ‘on stage’, nel documentario si possono anche osservare i Tull mentre scherzano e cantano in macchina, per poi dare fuoco (!) ad una multa trovata sul parabrezza. Si vede Ian andare a dormire in una stanza d’albergo, ed un’auto che passa a prendere uno per uno tutti i componenti del gruppo per portarli al concerto. Ci sono anche gli anziani genitori di Ian Anderson: la madre mostra orgogliosa i ritagli di giornale riguardanti il figlio, mentre il padre si china per far ascoltare il 45 giri di ‘Living in the Past’ su un mobile-giradischi dell’epoca. Lo stesso Anderson, ancora giovane e selvaggio, viene intervistato. Quando l’auto passa a prelevare Glenn Cornick a casa, possiamo vedere sua madre salutarlo, rivolgendogli le raccomandazioni proprie di tutte le mamme. Molte foto di Robert Ellis documentano la data di ottobre alla Royal Albert Hall. La scaletta completa di quella serata era la seguente: ‘Nothing is Easy’, ‘Bourèe’, ‘We Used to Know’, ‘Fat Man’, ‘Martin’s Tune’ ‘Sweet Dream’ e ‘For a Thousand Mothers’. Esiste anche una ripresa dal vivo di ‘A New Day Yesterday’, risalente con ogni probabilità alla fine del 1969, ma di qualità decisamente inferiore rispetto a quella del documentario. Inoltre l’unica telecamera, che inquadra il gruppo dall’alto, si sofferma quasi esclusivamente su Ian Anderson, senza spostarsi su Martin Barre neanche durante il suo assolo. Questo documento viene comunemente indicato come ‘Fillmore East, dicembre 1970’. Ma si tratta di un errore: gli abiti di scena e l’assenza di John Evan rendono infatti evidente che deve trattarsi dell’estratto di un concerto del 1969: i Tull suonarono al Fillmore East di New York il 5 e 6 dicembre, ed una di queste date potrebbe essere la più plausibile. Del 1969 ci rimane anche un breve filmato di Ian, Clive, Glenn e Martin durante la premiazione del Melody Maker avvenuta, come detto, il 17 settembre: in quel caso erano arrivati al secondo posto, preceduti dai Beatles e seguiti dai Rolling Stones. I voti della rivista New Musical Express li aveva visti arrivare invece al primo posto quale “miglior gruppo dell’anno”. Abbiamo soprattutto diversi videoclip girati per la Tv (in particolare quella francese): una versione di Bourèe ripresa il 30 settembre per il programma intitolato ‘La Joconde’, ed un’altra il 31 ottobre in un campo di calcio. Ne esiste anche una terza, che vede la band esibirsi tra le statue: ma vengono inquadrati solo Ian Anderson e Glenn Cornick! Ancora, due versioni di ‘Living in the Past’: una, con i Jethro Tull filmati ai Morgan Studios il 1° maggio, che mostrano Ian Anderson con le cuffie, e una volta tanto in maglietta; l'altra vede invece la band sopra un palchetto rotondo, di nuovo per il programma ‘La Joconde’ del 30 settembre. In ultimo, una ‘A Song For Jeffrey’ in bianco e nero  risalente al 15 aprile, nella quale Martin Barre, in playback, mima la chitarra che era suonata da Mick Abrahams. Molte foto dei Tull a Parigi vennero scattate proprio in occasione della loro permanenza per le riprese televisive alle quali si è fatto riferimento, a settembre. Compresa quella a colori che li vede tutti attorno ad un lampione, con Ian Anderson aggrappato in cima indossando il giaccone a scacchi arancioni e neri. Assieme a loro è sempre presente il produttore e manager Terry Ellis, visibile sia all’inizio del documentario, quando i Tull stanno per salire sul palco della Royal Albert Hall, sia nelle foto che vedono il gruppo prepararsi sul palchetto rotondo della Tv francese per ‘Living in the Past’. Egli apparirà anche nel film dell’Isola di Wight’70. E del resto, la stessa etichetta Chrisalis, nella sua seconda parte, prende il nome proprio da Ellis. Il 19 dicembre del 1969, ai soliti Morgan Studios, i Jethro Tull chiuderanno l’anno registrando i brani ‘The Witch’s Promise’ e ‘Teacher’, con John Evan impegnato quale ospite sia al piano che all’organo Hammond e al Mellotron. Subito dopo un lungo articolo di Nick Logan sul New Musical Express suggella il successo della band negli Stati Uniti. 

BENEFIT, 1970

I Jethro Tull tennero ancora un breve tour europeo all’inizio di gennaio del 1970, sempre con la formazione a quattro elementi, tra Danimarca, Finlandia, Svezia e Germania. In coincidenza con la prima di queste date, il 16 gennaio, venne pubblicato il singolo ‘The Witch’s Promise’ / ‘Teacher’. I Tull promossero entrambi i brani partecipando a varie trasmissioni televisive. E così il 1970, insieme alle immagini dei concerti dei festival di Tanglewood e dell’Isola di Wight, rimane a tutt’oggi l’anno che ci ha lasciato più materiale video dei Jethro Tull della prima ora. Nonostante John Evan avesse partecipato alla registrazione dei due pezzi, Ian Anderson e compagni comparvero in Tv quasi sempre senza di lui, in playback. Abbiamo così la versione di ‘The Witch’s Promise’ al noto programma inglese ‘Top of the Pops’ e al tedesco ‘Beat Club’, mentre ‘Teacher’ venne presentata in varie trasmissioni televisive, compresa una che ci mostra un inedito Ian Anderson (ancora al ‘Beat Club’) con chitarra elettrica Les Paul dorata a tracolla. Ian compare sempre con il giaccone a scacchi arancioni e neri, occhi spiritati, smorfie stralunate e capelli e barba biondi più scarmigliati rispetto all’anno precedente. Anche Glenn Cornick si scatena con il suo nuovo basso dalla forma simile alle chitarra Gibson SG “diavoletto” (lo stesso strumento che usava già nel documentario del 1969), mentre Martin e Clive appaiono più compassati. Durante l’apparizione di ‘The Witch’s Promise’ a ‘Top of The Pops’ Martin Barre porta un cappello in testa, mentre l’esecuzione dello stesso brano al ‘Beat Club’ vede il gruppo ripreso da un’unica telecamera fissa, con i loro primi piani sullo sfondo, alternati alla foto interna di ‘This Was’, con la band al Sanbury Jazz & Blues Festival del 1968. Esiste anche una bella immagine che vede i Tull prepararsi a questa esecuzione al ‘Beat Club’ di Brema, il 19 febbraio 1970: Ian Anderson è seduto sul palco mentre suona il flauto, con il giaccone a scacchi ripiegato accanto a lui. In questo pezzo Martin è alla chitarra acustica, mentre durante ‘Teacher’ utilizza la chitarra elettrica Les Paul che lo accompagnerà anche negli anni successivi, fino al 1977 (escluso il biennio 1974-1975, che lo vedrà alla Gibson SG rossa). Spesso compare in Tv con un berretto di pelliccia. ‘Teacher’ esiste nella versione con e senza flauto, ma è sempre quest’ultima ad essere eseguita in televisione. Ian Anderson non si troverà mai a proprio agio nel corso di apparizioni televisive quali quelle di ‘Top of the Pops’, sentendosi un po’ stupido nel dover mimare in playback i brani da promuovere. Ad ogni modo questi videoclip, oggi restaurati e spesso sincronizzati con la versione stereo dei dischi, rappresentano documenti di ottima qualità per vedere i Jethro Tull dei primi tempi. La versione in Dvd del video celebrativo dei 25 anni della band vedrà anche, come ‘hidden track’ (brano nascosto) un’altra apparizione Tv per ‘The Witch’s Promise’. Come detto, Ian Anderson indossa sempre il giaccone a scacchi arancioni e neri, strappato al concerto di Dublino del 27 settembre. Il leader dei Tull continuerà ad usarlo comunque per un lungo periodo di tempo, potendosi anche muovere più agevolmente. L’indumento era stato acquistato al negozio Morris Angels di Londra, che vendeva costumi teatrali. Anche Martin Barre si sentiva a disagio quando era costretto a suonare in playback: in un’ occasione prese la metropolitana per recarsi presso gli studi di ‘Top of the Pops’, e non dovette fare altro che starsene con la chitarra appesa al collo. Mentre  il gruppo si esibiva in Tv, alcune ragazze urlavano scatenate davanti a loro. Alla fine del brano Martin ripose il suo strumento nella custodia e tornò a casa prendendo lo stesso treno sotterraneo. Accanto a sé ritrovò le ragazze che poco prima si scatenavano negli studi del noto programma musicale. Ma questa volta neanche lo riconobbero, e lo ignorarono completamente! Il 2 febbraio 1970 Ian Anderson sposa Jennie Franks a Watford, in Inghilterra. A metà dello stesso mese la band è a Burbank, in California, per partecipare ad uno special televisivo che li vede protagonisti insieme a Santana, Ray Charles, The Nice e all’orchestra filarmonica di Los Angeles. Il 21 febbraio suonano per la prima volta in Germania, a Francoforte. Qui oltre duemila fans si presentarono senza biglietto, con conseguenti scontri con la polizia e vetrate andate in frantumi. Tra il dicembre 1969 ed il gennaio 1970 viene registrato il terzo album, intitolato ‘Benefit’, sempre ai Morgan Studios di Londra, e con Terry Ellis (insieme allo stesso Anderson) nella veste di produttore. La nuova etichetta discografica Chrisalis si caratterizza, appunto, per il marchio raffigurante una svolazzante crisalide. Anche qui John Evan compare come ospite, conferendo al lavoro una maggior eleganza, grazie soprattutto ai suoi contributi al pianoforte, di evidente derivazione classica, che impreziosiscono non poco i brani del nuovo lavoro. Anche se non mancano quelli d’impatto, per i quali Evan passa all’organo Hammond. Al tecnico del suono Robin Black si affianca John Burns, che seguirà il gruppo anche durante il tour di Benefit. Burns aveva lavorato in sala regia anche su ‘Stand Up’ accanto ad Andy Johns, e quando Terry Ellis non riuscì a convincere Black a rimanere al mixer per i concerti del nuovo anno, affidò il compito a John Burns, che trovò esaltante l’esperienza. Il cambiamento del fonico non comportò differenze sostanziali, dal momento che Ian Anderson sapeva esattamente cosa voleva ottenere. Il mixer che avevano a disposizione per registrare ‘Benefit’ avrebbe consentito una registrazione stereo della batteria. Ma ciò non fu possibile perché molti canali erano già occupati dai diversi flauti, da più chitarre elettriche e da altri strumenti, oltre che dalla doppia voce di Ian Anderson. L’album viene pubblicato il 20 aprile 1970 e vende discretamente, rimanendo però quasi oscurato dal successo del disco precedente (‘Stand Up’) e successivo (‘Aqualung’). Il brano di apertura, ‘With You There to Help Me’, è subito contraddistinto dal pianoforte di John Evan e da un flauto singhiozzante e riverberato di Ian Anderson, che ci introducono in un’atmosfera più cupa e misteriosa rispetto alla festosità di ‘Stand Up’. E del resto i Jethro Tull avrebbero quasi sempre alternato album effervescenti ad altri dalle tonalità più scure. Su questo pezzo Ian Anderson canta due volte, sovrapponendo in studio le linee vocali, in modo da conferire maggior densità alla voce: excamotage che avrebbe utilizzato in molte altre occasioni. ‘Alive and Well and Living In’ proviene dallo sviluppo di un frammento che i Tull suonavano già in concerto nel 1969, come anche la concitata ‘Play in Time’, che era infatti stata registrata l’1 settembre di quell’anno. Dal momento che quest’ultimo brano era stato inciso dai Jethro Tull nella formazione a quattro elementi, l’organo Hammond venne di certo aggiunto da John Evan durante le session per il disco nuovo. ‘Nothing To Say’ ha una melodia bellissima e una splendida linea di basso: del resto, ‘Benefit’ è il disco che contiene il miglior lavoro da parte di Glenn Cornick, fenomenale su tutti i brani. Molto bella anche ‘Inside’. L’unica pecca di quest’album è quella di non avere un pezzo che riesca a spiccare sugli altri, e che possa funzionare in radio come singolo (insomma, un’altra ‘Bourèe’, o un’altra ‘Aqualung’). Veramente pregevoli anche le strofe di ‘For Michael Collins, Jeffrey and Me’, con intricato arpeggio di chitarra acustica e piano all’unisono. Naturalmente il ‘Jeffrey’ del titolo è sempre l’amico di Ian Anderson, mentre Michael Collins era l’astronauta che, durante il primo sbarco dell’uomo sulla Luna (all’epoca recentissimo) era dovuto rimanere a bordo del modulo lunare, senza poter mettere piede sul suolo come i suoi compagni: e infatti Ian, impersonando Collins, nel ritornello canta: “Sono con voi, ragazzi”. Lo stesso Anderson utilizza molto la chitarra acustica, oltre al flauto e al mandolino. Su questo lavoro scompare invece l’armonica, e non c’è più traccia del blues che era presente sui due primi dischi. ‘A Time for Everything?’ è caratterizzata da un fischio di chitarra (il cosiddetto ‘feedback’), che viene mantenuto a lungo, mentre il lavoro di Martin si sviluppa su entrambi i canali, destro e sinistro. Il chitarrista utilizza una Gibson Les Paul Custom su tutto ‘Benefit’. Il lavoro si chiude con l’acustica ‘Sossity; You’re a Woman’: Barre, che non aveva capito il gioco di parole di Ian Anderson fra il nome femminile ‘Sossity’ e la parola ‘society’ (società), aveva dipinto il nome ‘Sossity’ sulla sua barca: e in un secondo momento, resosi conto dell’equivoco, l’aveva rimosso! La copertina del nuovo album mostra i quattro elementi del gruppo (escluso Evan) come se fossero sagome di carta ritagliate sulle assi di un palcoscenico. E sul retro, le stesse figure sono viste di spalle, con riportati sopra i nomi dei singoli componenti. I brani di ‘Benefit’ che verranno messi in scaletta per i concerti del 1970 saranno ‘With You There To Help Me’, l’aggressiva ‘To Cry You a Song’ e ‘Sossity; You’re a Woman’ (pezzo che, dal vivo, vedrà Ian Anderson e Martin Barre seduti imbracciando le chitarre acustiche, con incluso un frammento di ‘Reasons for Waiting’, dal disco precedente). I primi due di questi brani erano dedicati alla moglie di Ian Anderson, Jennie Franks, segretaria della Chrisalis Records. Il testo di ‘To Cry You a Song’, in particolare, racconta dello stesso Anderson il quale, dopo aver viaggiato a lungo in aereo per via delle lunghe tournèe, prende di corsa un taxi a Londra per raggiungere al più presto la moglie a casa, trovandola sulla porta con un sorriso bello quanto mai prima. Nella realtà la situazione non reggerà a lungo, ed il primo matrimonio di Ian finirà presto, al contrario del secondo (con la signora Shona Anderson) che dura dal 1976 ad oggi. Il nome di Jennie Franks è rimasto tuttavia l’unico ad affiancare quello di Ian Anderson quale autore di un brano dei Jethro Tull: e si tratterà proprio di ‘Aqualung’, il loro pezzo più famoso. Solo la versione americana di ‘Benefit’ conterrà anche il brano ‘Teacher’. Se nel testo di ‘For a Thousand Mothers’, il brano che chiudeva ‘Stand Up’, Ian irrideva in qualche modo la madre, rinfacciandole di avercela fatta con la musica, contrariamente a quanto lei potesse pensare, nel brano ‘Son’, incluso in ‘Benefit’, è il padre ad essere presentato come un uomo capace solo di dare ordini, ammonendo il figlio riguardo al fatto che “i soldi non crescono sugli alberi”, inducendolo infine ad andare via di casa. La sequenza dei brani del nuovo disco è comunque la seguente: ‘With You There to Help Me’, ‘Nothing to Say’, ‘Alive and Well and Living In’, ‘For Michael Collins, Jeffrey and Me’, ‘To Cry You a Song’, ‘A Time for Everything?’, ‘Inside’, ‘Play in Time’ e ‘Sossity; You’re a Woman’. L’ultimo show dei Jethro Tull in quattro si era svolto a Francoforte il 21 febbraio 1970. Ian Anderson si era però reso conto che il gruppo aveva bisogno di un tastierista anche in tour, specie per poter eseguire le canzoni nuove. E così aveva telefonato dalla Germania a John Evan, invitandolo ad unirsi in pianta stabile alla band per i successivi concerti. La prima data di Evan insieme ai Tull sarà quella di Norimberga, il 5 aprile del 1970 (lo stesso mese in cui sarebbe stato pubblicato ‘Benefit’), per due spettacoli nello stesso giorno. Così come per la data seguente ad Amburgo. Il 10 aprile la nuova formazione a quintetto si riunisce al Lyceum di Londra per provare lo show prima di partire per gli Stati Uniti. E qui, con la nuova formazione allargata,  esordiscono a Denver il 17 aprile. Avrebbero in seguito toccato tantissime città degli Stati Uniti, partendo dalla California (Long Beach, Santa Barbara, San Bernardino, San Diego), per poi spostarsi fino alle Isole Hawaii, per un concerto ad Honolulu, e a San Francisco per una serie di date al Fillmore West. Fu invece al Filmore East di New York che Clive Bunker, il 23 maggio, tenne un assolo di batteria lungo 15 minuti. Durante il tour di ‘Benefit’ negli States John Burns, l’ingegnere del suono che aveva partecipato a quelle registrazioni, divenne, insieme a Terry Ellis, una sorta di settimo elemento del gruppo: aveva solo 20 anni e si entusiasmò nel vedere suonare, insieme ai Tull, gli Who, Johnny Winter, i Mountain, Ritchie Havens, Joni Mitchell e Jimi Hendrix. In un’occasione si addentrò nel deserto di Phoenix, in Arizona, insieme a Glenn e Clive, e con loro comprò alcuni braccialetti degli indiani Navajo. In un altro caso gli addetti alla sicurezza, forse a causa dell’aspetto che avevano all’epoca (erano giovanissimi e portavano i capelli lunghi) non credettero che lui ed Ellis fossero rispettivamente il fonico ed il manager della band, e fu loro impedito l’accesso all’area del concerto: persero molto tempo prezioso, ed Ellis andò su tutte le furie. Quest’ultimo, alla fine delle serate che lo avevano visto soddisfatto per la qualità del suono, usava complimentarsi con Burns. Quando invece rimaneva meno entusiasta, semplicemente non diceva nulla. Glenn Cornick prese ad accompagnarsi con Judy Wong e dunque, in albergo, divideva la camera con lei, e non più con qualcuno dei suoi compagni della band. Prima del concerto di Honolulu si divertirono giocando a calcio tutti insieme. Le foto di quei giorni, al di fuori del palco,  ritraggono i Tull felici sotto il sole, scherzando sotto le palme. John Evan, adesso con capelli biondi piuttosto lunghi, si era visto catapultato dall’oscurità degli studi di registrazione (e delle brumose terre d’Inghilterra e Germania) agli immensi spazi assolati della California. Sul palco utilizzava l’organo Hammond sulla sinistra ed il pianoforte a coda dalla parte destra: e dunque doveva di continuo spostarsi da un lato all’altro del palcoscenico, a seconda del brano da eseguire. Gli anni successivi l’avrebbero visto mantenere la posizione fissa a destra, rinunciando al pianoforte per avvalersi del piano elettrico e dell’organo. Nel 1970 indossava una sorta di tunica bianca stretta in vita, dalle ampie maniche, e non ancora giacca e pantaloni (sempre bianchi) con cravatta rossa a pois, che avrebbero caratterizzato la sua immagine dall’anno seguente in poi. Intanto, il 24 aprile (quattro giorni dopo ‘Benefit’) esce il singolo ‘Inside’ / ‘Alive and Well and Living In’. Il tour americano prosegue per tutto l’anno, fino al 15 novembre del 1970, compreso l’Atlanta Pop Festival del 4 luglio. I pochi concerti al di fuori degli USA sono quelli all’Olympia di Parigi del 10 ottobre e la partecipazione al Festival dell’Isola di Wight del 30 agosto, seguita da un breve tour inglese dal 23 settembre (City Hall di Sheffield) al 13 ottobre (Royal Albert Hall di Londra), con i Procol Harum come gruppo d’apertura. Non manca una data canadese per lo show tenuto a Vancouver l’11 agosto. Esiste il filmato in bianco e nero contenente estratti di ‘By Kind Permission Of’ e ‘Nothing is Easy’ tratti proprio dalla data di Parigi sopracitata. La scaletta “tipo” dei concerti di questo periodo include ‘Nothing is Easy’, ‘My God’ (ancora inedita), ‘With You There to Help Me’ (con una lunga appendice pianistica di John Evan, in seguito intitolata appunto ‘By Kind Permission Of’), ‘A Song For Jeffrey’, ‘To Cry You a Song’, ‘Sossity; You’re a Woman’ (con l’intermezzo di ‘Reasons for Waiting’), ‘Dharma for One’ (in una nuova versione cantata, che include uno strambo coro da parte di Ian, Clive, John e Martin, oltre ad un lunghissimo assolo di batteria). Quindi il bis, con ‘We Used To Know’, seguita dal ‘Guitar Solo’ di Martin Barre (caratteristica di fine show che si ripeterà anche negli anni a venire) e ‘For a Thousand Mothers’. A volte come apertura di spettacolo viene scelta ‘My Sunday Feeling’, ed in alcune rare occasioni farà di nuovo la sua comparsa ‘Bourèe’. Durante l’assolo di flauto inserito nel brano ‘My God’ Ian Anderson, ad un certo punto, finge sempre di starnutire, fermandosi e scusandosi con in pubblico, per poi riprendere a sbuffare dentro al suo strumento. A documentare gli spettacoli del 1970 abbiamo, come accennato, le riprese del festival di Tanglewood, in USA (7 luglio), e dell’Isola di Wight (30 agosto): Il primo show è filmato quasi per intero (si interrompe durante l’assolo di Martin Barre prima della conclusiva ‘For a Thousand Mothers’). I brani presenti nel documento (mai uscito ufficialmente) sono: ‘Nothing is Easy’, ‘My God’, ‘With You There To Help Me’ / ‘By Kind Permission Of’, ‘Dharma for One’, ‘We Used To Know’ ed il lungo ‘Guitar Solo’ di Martin Barre, con interventi da parte di Clive Bunker e John Evan. Quando la band fa il suo ingresso in scena, Ian saluta il pubblico salendo su una sedia. E durante il pezzo d’apertura dà un’occhiataccia a Glenn Cornick perché sbaglia un passaggio. Nel corso di ‘By Kind Permission Of’ il gruppo era solito ritirarsi dietro le quinte, lasciando il solo John Evan sul palco, impegnato nelle sue evoluzioni pianistiche. Ian Anderson affiancava Evan con qualche intervento di flauto, ma in un’occasione raggiunge il microfono in leggero ritardo.  Peccato che le riprese offrano pochi primi piani: in particolare, Clive e Martin vengono inquadrati quasi sempre da lontano mentre sono impegnati nei rispettivi assolo. Al festival partecipano gli Who, e Pete Townshend nomina anche i Jethro Tull al microfono, quando ringrazia i gruppi intervenuti all’evento. In questo periodo, dopo l’introduzione di ‘My God’, Ian Anderson appoggia sempre la chitarra acustica sul pianoforte di John Evan. L’apparizione all’Isola di Wight, al largo delle coste inglesi, si tenne invece in agosto, la stessa sera in cui si esibì anche Jimi Hendrix (che sarebbe morto il mese seguente). Mentre però il concerto del fenomenale chitarrista venne filmato per intero, di quello dei Tull esistono di fatto solo quattro brani: ‘My Sunday Feeling’, ‘My God’, ‘Dharma for One’ e ‘Nothing is Easy’, oltre alla sezione finale di ‘For a Thousand Mothers’. E del resto, dei grandi Free di Paul Rodgers allo stesso festival furono ripresi soli tre pezzi. Così, in occasione dell’uscita del Dvd dei Tull ‘Nothing is Easy’: Live at the Isle of Wight 1970’, pubblicato nel marzo del 2005, per “allungare il brodo” vengono inserite anche un’intervista a Ian Anderson, la storia del gruppo e l’apparizione al ‘Circus’ dei Rolling Stones, davvero poco attinente. Inoltre, le immagini di ‘We Used To Know’ e ‘For a Thousand Mothers’, in realtà inesistenti, vengono sostituite da quelle tratte dai brani già visti, più o meno sincronizzate con la musica. Soltanto il reprise dell’ultimo pezzo è effettivamente girato durante quel festival. Il filmato contiene anche qualche momento delle prove diurne del gruppo, con John Evan al piano in maglietta gialla, Martin Barre con la giacca verde e Ian con giaccone di pelle e maglietta viola. Non manca la sequenza che vede Terry Ellis polemizzare con gli organizzatori del festival, invitandoli a smetterla di comunicare al pubblico che i gruppi non avrebbero suonato se non fossero stati pagati in anticipo. Per raggiungere l’Isola di Wight i Tull, insieme al loro seguito, avevano preso prima un aircraft, e poi un elicottero al fine di raggiungere il palco, dal momento che tutte le strade erano intasate. Durante le immagini delle sound check la band si accinge a suonare la fine di ‘By Kind Permission Of’, ma l’audio viene sostituito da ‘Bourèe’. L’omonimo Cd contiene invece l’intera registrazione di quello show, che si tenne il quinto giorno del festival. In realtà la prima parte del brano ‘Nothing is Easy’ (l’ultimo prima del bis) era già comparso nel 1993 sul video dei 25 anni della band. Ma si sarebbe dovuto aspettare fino al 2005 per vederlo integralmente, insieme agli altri pezzi. Il filmato dell’Isola di Wight ’70 è peraltro il primo dei Jethro Tull con audio stereo: il basso di Glenn si sente sdoppiato, con un suono più distorto sul canale sinistro. E’ presente anche un frammento nel quale Ian Anderson rassicura il pubblico riguardo al fatto che non era affatto vero (come comunicato dagli organizzatori) che non avrebbero suonato se prima, durante le prove del suono, il pubblico non si fosse allontanato dal palco. Le “buone vibrazioni” di Woodstock sembrano in ogni caso già un lontano ricordo, se si pensa anche alle immagini della polizia che lancia i cani contro i giovani che tentano di abbattere le barriere per accedere all’area del festival. Prima di iniziare con ‘My Sunday Feeling’ Ian tranquillizza la band, dicendo che sarebbe stato come suonare al Marquee Club, nonostante avessero di fronte centinaia di migliaia di persone. L’attacco del brano è comunque devastante, con un sound dal grandissimo impatto. Subito dopo Martin Barre si libera della giacca verde che indossava già durante il sound check diurno, proseguendo il concerto con una lunga camicia bianca stretta in vita da una larga fascia colorata.  Spettacolare l’assolo di flauto di Ian Anderson durante ‘My God’, così come quello di Clive Bunker nel corso di ‘Dharma for One’. Ian appare davvero incontenibile durante l’intero spettacolo: tutto in giallo sotto il consueto giaccone a scacchi arancioni e neri, è un’autentica furia scatenata. E tutto il gruppo esplode su ‘Nothing is Easy’, con John Evan che si dimena sull’organo sbracciandosi come un pazzo nel finale del pezzo. Un altro documento stereo dei Tull dal vivo nel 1970, però solo audio, è quello relativo al concerto benefico tenuto alla prestigiosa Carnegie Hall di New York il 4 novembre: una piccola parte di questo show era già stata pubblicata sulla raccolta antologica con inediti ‘Living in the Past’, del 1972. E in questo caso si trattava solo di ‘By Permission Of’ (l’appendice pianistica che in realtà seguiva ‘With You There to Help Me’) e di ‘Dharma for One’ nella nuova versione, del tutto diversa da quella di ‘This Was’. Questo concerto sarebbe finalmente uscito per intero all’interno del box-set celebrativo dei 25 anni dei Jethro Tull, nel 1993. E di nuovo nel 2010, con un mix differente, nella ‘Collector’s Edition’ del disco ‘Stand Up’ (scelta davvero opinabile, dal momento che questo show avrebbe dovuto essere abbinato ad una nuova edizione di ‘Benefit’, e non di ‘Stand Up’). Il nuovo missaggio del concerto presenta un assolo di batteria più lungo. Ed è anche diversa la sezione cantata in coro sullo stesso brano (‘Dharma for One’), a dimostrazione del fatto che la versione comparsa su ‘Living in the Past’ venne perfezionata in studio. In questa parte del pezzo, infatti, John, Martin e Clive abbandonavano i propri strumenti per andare a cantare (ripetendo incessantemente “Dharma”) tutti intorno ad un microfono, accompagnandosi con piccole percussioni, e supportati dai vocalizzi di Ian Anderson, mentre a suonare rimaneva il solo Glenn Cornick al basso. Ma i cori originali appaiono molto più sgangherati rispetto a quelli che si possono ascoltare su ‘Living in the Past’. Inoltre, su quest’ultimo disco si può anche contare una voce in più, dal momento che Glenn non partecipava al coro: ulteriore conferma del ritocco effettuato in studio per la pubblicazione del 1972. Il concerto newyorkese del 4 novembre si svolse in aiuto della ‘Phoenix House’, un centro cittadino di riabilitazione per tossicodipendenti, e Ian Anderson indossava di nuovo il giaccone a scacchi arancioni e neri. I titoli erano: ‘Nothing is Easy’, ‘My God’, ‘With you There to Help Me’ / ‘By Kind Permission Of’, ‘A Song For Jeffrey’, ‘To Cry You a Song’, ‘Sossity; You’re a Woman’ (incl. ‘Reasons for Waiting’) e ‘Dharma for One’. Quindi il bis, con ‘We Used To Know’, ‘Guitar Solo’ e ‘For a Thousand Mothers’. La presentazione iniziale della band è reperibile solo su ‘Living in the Past’. E qui si possono ascoltare anche Ian Anderson e John Evan provare, rispettivamente, microfono e organo Hammond, Martin Barre accordare la chitarra, oltre al grande applauso del pubblico all’ingresso della band sul palco. Una foto ritrae Ian Anderson e sua moglie Jennie quello stesso giorno nella celebre sala da concerto di New York insieme al duca e alla duchessa di Bedford. Come detto, all’Isola di Wight lo show venne invece aperto da ‘My Sunday Feeling’, oltre a vedere la comparsa di una rara versione di ‘Bourèe’ simile a quella originale. Questa comunque la scaletta completa di quella sera: ‘My Sunday Feeling’, ‘My God’, ‘With You There to Help Me’ / ‘By Kind Permssion Of’, ‘To Cry You a Song’, ‘Bourèe’, ‘Dharma for One’, ‘Nothing is Easy’, ‘We Used To Know’, ‘Guitar Solo’ e ‘For a Thousand Mothers’. Durante I concerti del 1969 e 1970 I Jethro Tull, dopo aver lasciato il palcoscenico, tornavano in scena per il lunghissimo bis finale, che si sarebbe svolto senza soluzione di continuità: inizialmente veniva eseguita la prima parte di ‘We Used to Know’. Giunti al momento dell’assolo di Martin Barre, il gruppo non riprendeva la successiva strofa del brano, accennando invece il tema di ‘For a Thousand Mothers’. E a questo punto Martin rimaneva solo sul palco, alternando schitarrate in distorsione ad arpeggi vagamente barocchi. In qualche raro momento intervenivano anche John Evan e (soprattutto) Clive Bunker. Quindi tutta la band tornava in scena, mentre Barre suonava un riff utile a legare il suo assolo all’esplosivo finale di ‘For a Tousand Mothers’. Una foto di Robert Ellis alla Royal Albert Hall (1 ottobre 1969) ci mostra Ian Anderson e Glenn Cornick riposarsi quasi sdraiati ed appoggiati agli amplificatori proprio mentre Martin è impegnato in questo suo lungo assolo, coadiuvato da Clive alla batteria. Bootleg di modesta qualità a parte, i Cd dell’Isola di Wight e della Carnegie Hall, entrambi del 1970, sarebbero rimasti per anni gli unici concerti  registrati dal mixer, seguiti da un ‘vuoto’ che andava fino allo show registrato in audio e in video durante la trasmissione televisiva ‘Sight & Sound’ del 1977. Il 2015 ha visto in compenso la tanto attesa pubblicazione del concerto tenuto al Palazzo dello Sport di Parigi del 5 luglio 1975, contenuto nella nuova edizione del disco ‘Minstrel in the Gallery, 40th Anniversary: La Grande Edition’. E il 2017 l’uscita, in Dvd e Cd, del concerto del 21 novembre 1977 a Landover, negli Stati Uniti. Per decenni, invece, non era esistito altro che il live ufficiale ‘Bursting Out’ del 1978. Il 23 giugno 1970 i Jethro Tull presentarono ‘With You There to Help Me’ al programma televisivo tedesco ‘Beat Club’: anche in questo caso, all’estratto da ‘Benefit’ seguiva il lungo assolo di John Evan (‘By Kind Permission Of’) al pianoforte a coda, con citazioni di Beethoven e Debussy, più qualche delicato intervento di Ian Anderson al flauto. Dopo tanta eleganza, il finale del brano ritrovava i Tull più irruenti, con l’ingresso di tutta la band per il fragoroso accordo di chiusura, dopo un assurdo urlo a più voci (“Huya, Huya”!). Di questa session alla Tv tedesca esiste anche una versione incompleta di ‘Nothing is Easy’, interrotta perché Anderson sembra soffrire di qualche fitta al costato. Paradossalmente, questo brano monco, ben illuminato, si vede benissimo, mentre l’altro, effettivamente andato in onda, pur di ottima qualità, è parzialmente guastato dal buio eccessivo nel quale sono immersi gli elementi della band, e dagli inutili “effetti speciali” dell’epoca. Questa volta Ian non indossa il cappotto a scacchi arancioni e neri, bensì la giacca a quadri multicolori. Durante il tour del 1970, quando non era sul palco, portava spesso un giaccone di pelle scuro (come testimoniato da alcune foto, oltre che dalle belle riprese del sound check all’Isola di Wight). Ad ogni modo, alla fine dell’ultimo tour americano, Terry Ellis prese da parte Glenn Cornick nella caffetteria dell’aeroporto per comunicargli che Ian Anderson non lo voleva più nel gruppo. Non solo: il povero Glenn sarebbe dovuto rientrare in Inghilterra con un altro volo, il giorno dopo, e non con il resto della band. Il suo ultimo concerto con i Jethro Tull sarebbe stato dunque quello del 15 Novembre 1970 presso la State University di New York. Glenn era un eccellente bassista, ma l’inflessibile Anderson non gradiva il fatto che lui amasse la vita da rock star, il divertimento e tutto il resto. E non è da escludere che il leader dei Tull avesse già in mente l’idea di sostituire Glenn Cornick con il mai dimenticato amico Jeffrey Hammond. Cosa che avvenne puntualmente il mese successivo, nel dicembre del 1970. Glenn prese molto male quella sua inaspettata estromissione, dopo tanti anni di gavetta culminati con le grandi tournèe internazionali, e vedendosi pure costretto a rientrare a casa da solo. Per anni, dopo aver formato prima i Wild Turkey e poi i Karthago, si sarebbe rifiutato di ascoltare i nuovi album dei Jethro Tull. E nel video del 25° anniversario, pur sorridente, evita di rispondere ad una domanda relativa alla sua uscita dal gruppo. Solo molti anni dopo si sarebbe riconciliato con Ian Anderson.

AQUALUNG, 1971

Con il nuovo bassista Jeffrey Hammond Hammond (la ripetizione del cognome fu ideata per puro sfizio) i Jethro Tull iniziarono le registrazioni del nuovo disco (non sapendo ancora che si sarebbe chiamato ‘Aqualung’, e che sarebbe divenuto il loro più grande successo) presso gli Island Studios di Londra, tra il 13 ed il 20 dicembre 1970, incidendo quasi tutti i titoli che avrebbero fatto parte di quel lavoro, ma che sarebbero stati registrati nuovamente nel febbraio del 1971 per il master definitivo. E così vennero messe su nastro le prime versioni di ‘Aqualung’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Wond’ring Aloud’, ‘Cheap Day Return’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hymn 43’, ‘My God’, ‘Wind Up’ e ‘Up to Me’. Rimane invece  inedita la traccia intitolata ‘Pancake Domesday’, incisa il 17 dicembre. Oltre a questi brani, vennero registrati anche ‘Up the Pool’ (in una sua prima versione) e  ‘Lick Your Fingers Clean’, che sarebbero stati pubblicati in seguito. L’ultimo di questi pezzi, inciso il 20 dicembre, avrebbe dovuto vedere la luce come singolo, ma questo 45 giri non uscì mai, ed il brano (volutamente chiassoso) sarebbe finalmente apparso all’interno del cofanetto celebrativo del 20° anniversario della band, nel 1988. ‘Up the Pool’, in una nuova versione, sarebbe invece stata inclusa nell’EP ‘Life is a Long Song’. Voci di corridoio hanno parlato di una iniziale insoddisfazione di Martin Barre a seguito dell’ingresso di Jeffrey nel gruppo, dal momento che questi, meno dotato tecnicamente rispetto al suo predecessore, aveva costretto i Tull a qualche prova di troppo. Il nuovo bassista sarebbe comunque migliorato tantissimo in breve tempo, per poi diventare parte integrante di una delle formazioni più amate dai fans. In realtà anche Glenn Cornick aveva fatto in tempo a registrare qualcuno dei brani in seguito comparsi su ‘Aqualung’: ‘My God’ era infatti già stata messa su nastro con Glenn al basso ai Morgan Studios tra l’11 e il 12 aprile del 1970, così come la versione originale (molto più lunga rispetto a quella poi apparsa su ‘Aqualung’) di ‘Wond’ring Aloud’: il brano, ribattezzato ‘Wondr’ring Again’ sulla raccolta ‘Living in the Past’, era quello che Glenn Cornick preferiva tra tutti quelli realizzati con la band. Venne incisa presso gli stessi Morgan Studios il 21 giugno del 1970, oltre a ‘Just Trying To Be’, registrata il 12 aprile 1970. Il fonico era Robin Black, che avrebbe seguito tutti i lavori dei Jethro Tull fino al 1982. Sappiamo che ‘My God’ era già in scaletta durante i concerti del 1970: la prima registrazione del brano, avvenuta, come detto, nell’aprile di quell’anno con Glenn al basso, presenta diverse differenze rispetto a quella poi apparsa su ‘Aqualung’: all’inizio possiamo ascoltare una falsa partenza di Ian alla chitarra acustica, seguita da qualche breve battuta scherzosa rivolta dallo stesso leader dei Tull al fonico, prima che il pezzo cominci di nuovo. Questa breve sezione avrebbe anche potuto essere tagliata, ma venne mantenuta sull’edizione dei 40 anni del disco come documento di quei giorni. Molto diverso è l’assolo a più flauti accompagnato dai cori; ed anche il finale, che chiude il pezzo “con il botto”, come nelle esecuzioni dal vivo. Al contrario di quanto avverrà 10 mesi dopo, con Jeffrey al basso. Nel febbraio del 1971, tra i giorni 5 e 12, sempre agli Island Studios vennero registrate infatti le versioni definitive per il nuovo LP. Salvo ‘Up to Me’, che, introdotta da una risata, risaliva al 20 dicembre 1970. I futuri classici del gruppo, ‘Aqualung’, ‘My God’ e ‘Locomotive Breath’ furono messi su nastro tutti lo stesso giorno, e cioè il 12 febbraio. Jimmy Page era presente mentre Martin Barre registrava il suo assolo in ‘Aqualung’: cosa che non deve stupire, dal momento che i Led Zeppelin stavano registrando il loro quarto album in quegli stessi Island Studios. Prima di queste sedute, però, i Jethro Tull erano già partiti in tour con il nuovo bassista, suonando per tutto il mese di gennaio tra Danimarca, Svezia, Norvegia, Austria e Germania. Il primo concerto di Jeffrey con la band fu quello del 6 gennaio 1971 al Club 17, in Danimarca. Subito dopo la data svizzera del 30 gennaio a Montreux, la band “scende” in Italia per la prima volta, esibendosi al Teatro Smeraldo di Milano (1 febbraio 1971) e al Teatro Brancaccio di Roma il giorno dopo (due spettacoli, uno alle 16.00 del pomeriggio e l’altro alle 21.00 di sera), facendo il tutto esaurito. Disordini si registrano a Milano, tra la polizia e i giovani che volevano entrare senza il biglietto (un fatto che guasterà la gran parte dei concerti italiani per tutti gli anni ’70) . Qui, tra il pubblico, è presente anche Mauro Pagani il quale, rimasto folgorato dallo show di Ian Anderson, indurrà la neonata Premiata Forneria Marconi ad inserire in scaletta ‘My God’ e ‘Bourèe’. Lo show dei Jethro Tull inizia proprio con ‘My God’: Ian Anderson, seduto nella semi-oscurità imbracciando la sua chitarra acustica ed indossando il giaccone a quadri, comunica al pubblico che i Jethro Tull si sono sciolti, e che suonerà da solo. Invece gli altri componenti del gruppo, nascosti nel buio, scivolano ciascuno al proprio posto. E quando il pezzo, dopo l’inizio quieto, esplode, ecco che entrano tutti gli strumenti, come in una deflagrazione, mentre le luci si accendono di colpo e Ian si alza in piedi, scalciando la sedia per aria. La gente rimane stordita di fronte ad una tale potenza: è quasi uno shock collettivo, mentre la voce del leader dei Tull diventa aggressiva ed il flauto comincia a sbuffare con forza nel microfono. Seguono ‘Aqualung’, ‘With You There To Help Me’/ ‘By Kind Permission Of’, ‘Sossity; You’re a Woman’ (incl. ‘Reasons For Waiting’), ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Drum Solo’, ‘Nothing is Easy’, ‘Wind Up’, ‘Guitar Solo’, ‘Locomotive Breath’, ‘Instrumental’, ed il reprise di ‘Wind Up’. Come si può notare dalla set-list, i pezzi nuovi (ancora inediti) vengono già ritenuti degni di essere messi in chiusura di show, al contrario di quanto avviene di solito, quando l’attesa per il finale di spettacolo è riservata ai “classici” già conosciuti dal pubblico. La sequenza dei brani è identica anche a Roma. Ma non è sempre così, dal momento che il concerto di Berlino del 24 gennaio era cominciato invece con un estratto di ‘Wind Up’, seguito da ‘Aqualung’. Proprio allo show tenuto presso il Teatro Brancaccio di Roma faranno seguito le registrazioni definitive agli Island Studios, per quello che diverrà il disco dell’affermazione definitiva dei Jethro Tull a livello internazionale. Ed anche il loro LP più ricordato degli anni ’70. E questo grazie soprattutto al pezzo di apertura, ‘Aqualung’, con il celeberrimo riff di Martin Barre che, con quelle micidiali sei note, dà il via al brano. Riff che, tra l’altro, era stato composto da Ian Anderson sulla sua chitarra acustica, con successiva raccomandazione a Martin Barre di eseguirlo alla chitarra elettrica con l’amplificatore a tutto volume! Per inciso, su questo album Martin utilizza una Gibson Les Paul Junior del 1958. Il disco avrebbe dovuto chiamarsi ‘My God’, ma l’esistenza di un bootleg dallo stesso titolo aveva infine portato alla scelta del nome ‘Aqualung’: lo stesso del barbone, dalle fattezze molto simili a quelle di Ian Anderson, che appariva in copertina. Il nome del protagonista avvolto nel cappotto, “seduto sulla panchina di un parco mentre guarda con cattive intenzioni le ragazzine”, significa più o meno ‘polmone liquido’. Per meglio dire, il rumore del rantolo roco del barbone, in qualche modo simile a quello di un respiratore artificiale. La moglie di Ian, come detto già segretaria della Chrisalis, collaborò sia all’idea della front cover (il clochard traeva ispirazione da una sua foto) che al testo del brano omonimo. Anche se le scritte vergate in caratteri gotici sul retro si riferivano in effetti a ‘My God’ (“All’inizio l’uomo creò Dio”). L’interno della copertina mostrava un dipinto con i componenti del gruppo raffigurati in abiti stravaganti, all’interno di una Cattedrale: Ian brandisce un incensiere, Jeffrey beve un sorso con un casco d’aviatore in testa, Clive se ne sta accovacciato con una  croce in mano, Martin è ritratto in abiti seicenteschi, mentre John Evan suona il piano con il suo abito bianco con camicia gialla e cravatta rossa a pois. Tutti i componenti del gruppo appaiono nell’atto di non prendersi molta cura degli arredi sacri, e del luogo in cui si trovano. La figura del barbone compare anche sul retro del disco, questa volta raccolto su un marciapiede, con accanto un cane. L’autore delle illustrazioni risulta essere Burton Silverman, il fonico John Burns, l’autrice dei testi della title track Jennie Anderson, i produttori Ian Anderson e Terry Ellis, mentre David Palmer si occupa di arrangiare e dirigere l’orchestra. John Burns, che aveva già dato il suo contributo su ‘Stand Up’ e ‘Benefit’, nel 1972 sarà il tecnico del suono per ‘Foxtrot’ dei Genesis. La sequenza dei brani sul disco è la seguente: ‘Aqualung’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Cheap Day Return’, ‘Mother Goose’, ‘Wond’ring Aloud’, ‘Up to Me’, ‘My God’, ‘Hymn 43’, ‘Slipstream’, ‘Locomotive Breath’ e ‘Wind Up’. Per la prima volta su un disco della band, la batteria è registrata su diverse tracce. Stranamente, proprio nel pezzo più conosciuto dei Jethro Tull, ‘Aqualung’, è del tutto assente il flauto, vale a dire l’elemento caratterizzante per il sound del gruppo. Questo brano è anche quello che contiene forse l’assolo di chitarra più espressivo e riuscito di Martin Barre durante la sua intera permanenza nei Jethro Tull. Per la distorsione il buon Martin utilizza un Treble Booster Horneby. Durante la strofa acustica e quieta del pezzo viene aggiunto alla voce di Anderson ‘l’effetto megafono’ (come già su ‘A Song for Jeffrey’): nel nuovo mix pubblicato in occasione di ‘M.U. – The Best of Jethro Tull’ (9 gennaio 1976) la pista vocale sembra diversa, e in ogni caso questo effetto scompare. ‘Slipstream’ è un pezzo brevissimo, contrappuntato dagli archi. ‘Mother Goose’ vede Ian Anderson impegnato in una bella trama di chitarra acustica, che segue la stessa linea melodica della  voce, con l’accompagnamento di Jeffrey e Martin ai flauti dolci. Il primo si distingue anche in una morbido controcanto, mentre il secondo rende più aggressivo il brano quando fa il suo ingresso con la chitarra elettrica distorta. L’album alterna mirabilmente pezzi rock ad altri più quieti. Le sezioni folk e quelle d’impatto si fondono spesso all’interno della stessa canzone, al punto che l’unica traccia interamente rock può essere considerata la sola ‘Hymn 43’. Molti di questi titoli diverranno presenze fisse nei concerti degli anni a venire: la stessa ‘Aqualung’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Wond’ring Aloud’, ‘My God’, ‘Locomotive Breath’ e ‘Wind Up’. Non era mai successo prima. Il “crescendo" che introduceva ‘Cross-Eyed Mary’ era da brividi, sia sul disco che dal vivo. Come anche l’impatto iniziale di ‘Locomotive Breath’, dopo l’introduzione pianistica di John Evan. Di ‘Wind Up’ esiste anche una prima versione quadrifonica (‘Quad Version’), registrata dalla stessa line-up, concepita per una pubblicazione americana del 1974, e poi riemersa in occasione del 25° anniversario del disco (1996) e ancora nel 1999. Le recensioni italiane dei concerti a Milano e a Roma, pur molto positive, avevano espresso una certa delusione nei confronti di Jeffrey Hammond Hammond, statico nel suo cappotto, e con un berretto scuro in testa, rispetto all’esuberante presenza scenica di Glenn Cornick. Nessuno poteva immaginare quale animale da palcoscenico sarebbe divenuto di lì a poco Jeffrey, con costumi di scena sempre più incredibili (compreso un abito a strisce verdi, con enormi occhiali colorati sul naso) ed una inesauribile mobilità sul palco. Una rara foto di questo periodo ci mostra Ian Anderson suonare il flauto davanti ad un cesto da pallacanestro insieme a Clive e Jeffrey che, nell’occasione, utilizza un basso Fender Mustang. Tra il 26 febbraio e il 20 marzo i Tull inanellarono un’altra serie di concerti in Gran Bretagna, mentre l’album ‘Aqualung’ veniva pubblicato il 19 marzo 1971, raggiungendo il terzo posto della classifica inglese. Negli USA uscì invece il 3 maggio, arrivando al settimo posto. Il primo tour americano con Jeffrey al basso iniziò a Minneapolis il 1° aprile, per concludersi il 5 maggio al Filmore East di New York, con quello che sarebbe stato l’ultimo concerto di Clive Bunker con i Jethro Tull. In questo caso però non si trattò di una estromissione, bensì di una scelta consapevole di Clive, che si stava sposando. Il suo sostituto, Barriemore Barlow (il vecchio amico della John Evan Band, che si chiamava in realtà semplicemente Barrie) venne subito messo alla prova con i cinque brani destinati all’EP ‘Life is a Long Song’: il brano omonimo, più ‘Up the Pool’, ‘Dr. Bogenbroom’, ‘From Later’ e ‘Nursie’, tutti registrati presso gli studi Sound Techniques (gli stessi di ‘This Was’) il 17 maggio del 1971, pubblicati il 3 settembre e successivamente confluiti in chiusura del doppio ‘Living in the Past’ del 1972. ‘Up the Pool’ è un brano dedicato a Blackpool, la cittadina sul mare nella quale Ian Anderson aveva trascorso la propria adolescenza. Il videoclip del brano ‘Life is a Long Song’ sarebbe rimasta l’unica testimonianza filmata dei Jethro Tull del 1971, con il nuovo batterista in pantaloncini corti, canottiera e cappello (come sempre negli anni a venire). Al contrario di Ian Anderson, sempre presente con chitarra acustica e giaccone a scacchi arancioni e neri, Barrie, Martin, John e Jeffrey si intravedono solo per pochi secondi. Appena nel video la voce di Anderson viene doppiata, anche il suo volto si sdoppia in due primi piani; e al momento dell’assolo di flauto con accompagnamento d’archi, si può vedere lo stesso Ian Anderson volteggiare al rallentatore, gettando giocosamente il flauto per aria. Incredibilmente, non esiste un solo filmato dei Jethro Tull mentre eseguono qualcuno dei brani di ‘Aqualung’. Anche se almeno un’apparizione in Tv dovette essere stata fatta, dal momento che esiste una foto che ci mostra la band in uno studio televisivo proprio nel periodo di quel disco. Purtroppo all’epoca capitava spesso che i nastri venissero cancellati per registrarvi sopra altro materiale. In ogni caso, al contrario del 1970, il 1971 ha fatto pervenire fino a noi quell’unico video di ‘Life is a Long Song’. E lo stesso sarebbe avvenuto (filmini muti in super 8 a parte) anche per il 1972, 1973 e 1974 (eccetto qualche intervista a Ian Anderson). Paradossalmente la formazione di ‘Aqualung’ (Ian, Clive, Jeffrey, Martin e John) sarebbe stata proprio quella dalla vita più breve, dal momento che durò solo cinque mesi. Nelle foto del periodo Anderson appare spesso con un grosso berretto a coprirgli la testa. Il primo spettacolo di Barriemore Barlow con i Jethro Tull sarebbe stato quello americano di Salt Lake City del 9 giugno 1971, con il batterista che si vide di colpo sbalzato dai piccoli club inglesi alle grandi arene statunitensi, di fronte a migliaia di persone. Per inciso questa line-up dei Tull (Anderson, Barre, Evan, Hammond e Barlow) sarebbe andata avanti fino al 1975, regalandoci una miriade di incredibili concerti e alcuni dischi memorabili. A parte Martin Barre, questa era la formazione già nota come ‘The Blades’ nel lontano 1963. Barrie si dimostrò presto un drummer formidabile, capace di unire gusto e velocità ad una tecnica spaventosa. Ma è inutile fare paragoni tra lui e Bunker, dal momento che si tratta di batteristi dallo stile totalmente diverso. In ogni caso Barlow avrebbe suscitato la stima e l’ammirazione di John Bonham dei Led Zeppelin. Il tour USA di cui sopra si sarebbe protratto fino al 14 luglio 1971, con concerti quasi ogni sera. Gli Yes, che quell’anno promuovevano il loro terzo disco (‘The Yes Album’) erano il loro gruppo spalla, con il nuovo chitarrista Steve Howe in formazione. La scaletta era ancora simile a quella con Clive Bunker alla batteria, cui si sarebbero presto aggiunti gli inediti ‘Tomorrow Was Today’ (registrata in studio solo nel 1974) e ‘Hard-Headed English General’. Così, i brani eseguiti con Barlow il 16 giugno a San Diego furono: ‘My God’ (incl. ‘Bourèe’), ‘With You There To Help Me’ / ‘By Kind Permission Of’, ‘Sossity; You’re a Woman’ (incl. ‘Reasons for Waiting’), ‘To Cry You a Song’, ‘Aqualung’, ‘Cross-Eyed Mary’(incl. ‘Drum Solo’), ‘Nothing is Easy’, ‘Wind Up’, ‘Guitar Solo’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e ‘Wind Up reprise’. L’undicesima tournèe americana sarebbe partita il successivo 15 ottobre, per concludersi il 18 novembre al Madison Square Garden di New York.

THICK AS A BRICK, 1972

Nell’agosto del 1971 i Jethro Tull avevano già registrato in studio una prima parte del nuovo disco, poi intitolato ‘Thick as a Brick’, per completarlo dopo la fine del sopracitato undicesimo tour americano, tra novembre e dicembre dello stesso anno. Le registrazioni avvennero in entrambi i casi presso i familiari Morgan Studios di Londra, con Robin Black al mixer. E questa volta non si trattava di una serie di canzoni, bensì di una soltanto, che occupava entrambe le facciate del vinile senza soluzione di continuità, se non, all’epoca, la necessaria interruzione dovuta al cambio di facciata sul giradischi (interruzione che sarebbe venuta meno con il successivo avvento del Cd). In realtà tutto il lavoro era frutto dell’ironia di Ian Anderson, il quale, avendo sempre negato ai giornalisti che il precedente ‘Aqualung’ fosse un “concept album”, decise beffardamente di accontentarli, prendendo nel contempo un po’ in giro tutti i gruppi dediti al nuovo, serioso verbo del “progressive rock”. L’album sarebbe stato pubblicato dalla Chrisalis Records il 3 marzo 1972 in una originalissima confezione con la forma di un (inesistente) quotidiano, ripiegato e sfogliabile, pieno zeppo di articoli scritti in realtà dagli stessi componenti del gruppo e del loro entourage, annunci mortuari compresi. Non mancavano cruciverba, giochi, e la foto di una squadra di calcio dilettantistica, comprendente anche i volti riconoscibili di Anderson, Barre, Hammond, Evan e Barlow. Un articoletto semi-nascosto annunciava inoltre l’uscita del nuovo disco dei Jethro Tull, intitolato appunto ‘Thick as a Brick’. La band all’epoca dichiarò che fu necessario più tempo per inventare tutte queste notizie che per comporre le musiche! L’ipotetico giornale era il St. Cleve Chronicle del 7 gennaio 1972, recante in prima pagina la fotografia di Gerald Bostock, il bambino prodigio che aveva vinto un concorso di poesia presentando appunto il testo di ‘Thick as a Brick’, venendo poi squalificato per aver detto una parolaccia in diretta. Il produttore era di nuovo Terry Ellis (insieme a Ian Anderson), e il packaging decisamente insolito ha reso la versione originale del vinile un pezzo molto ambito tra i collezionisti. Il brano è intriso di folk e rock, ma può anche essere considerato, insieme al successivo ‘A Passion Play’, l’unico vero disco “progressive” dei Tull, nonostante le intenzioni iniziali di Ian Anderson. Il risultato fu, infatti, quello di un lavoro tanto elaborato quanto innovativo, che sarebbe divenuto presto una pietra miliare nella storia del rock. L’album rimase in testa alla classifica di Billboard per due settimane. In occasione del 40° anniversario del disco, nel 2012, ‘Thick as a Brick’ venne ristampato in vinile, e nella nuova versione denominata ‘40th Anniversary Special Collector’s Ediction’ fu pubblicato con il nuovo missaggio di Steven Wilson, insieme al giornale e ad un inserto di 60 pagine. L’introduzione è affidata alla voce quieta dello stesso Anderson, accompagnato dalla sua chitarra acustica: egli si era ormai abituato alle chiassose platee americane, che non consentivano di ascoltare la musica nei momenti più tranquilli. E per questo comincia cantando beffardamente: “Davvero non mi interessa se questa la saltate”, immaginando già che, in concerto, quell’introduzione sarebbe stata coperta dal vociare del pubblico. Poco alla volta, però, si uniscono gli altri strumenti, fino a giungere a sezioni del brano decisamente più aggressive e trascinanti. La prima facciata dell’album appare più ispirata della seconda. E infatti, dopo le prime versioni live che comprendono l’una e l’altra, quelle degli anni successivi si ridurranno ad un estratto tratto esclusivamente dalla prima parte, unita al finale. E qui Ian Anderson, che sul disco conclude con la frase “To be thick, as a brick”, sul palco lascerà sempre l’ultima parola (“brick”) al pubblico. Solo tra il 1984 ed il 1986 una sezione tratta dalla seconda parte farà capolino durante le esecuzioni live del brano. La versione di 10 minuti, resa nota al grande pubblico con la pubblicazione del live ‘Bursting Out’ del 1978, risaliva al tour del 1975. In effetti, già durante la tournèe dell’ottobre-novembre 1971 qualcosa della prima parte di ‘Thick as a Brick’ era in scaletta. Sia nel tour di giugno-luglio che in quello di ottobre-novembre, ad aprire ogni show rimaneva sempre ‘My God’, assolo di flauto compreso. Con i Gentle Giant come gruppo spalla, la prima tournèe europea del 1972 inizia il 6 gennaio in Danimarca, per concludersi il 29 marzo alla Royal Albert Hall di Londra. Molte delle date sono in Germania: la scaletta di Essen del giorno 21 gennaio, diffusa in un noto bootleg, prevede ‘My God’ (incl.‘Soirèe’, ‘By Kind Permission Of’ e ‘Bourèe’), una parte di ‘Thick as a Brick’ (‘The Poet and the Painter’, compresa una sezione inedita), ‘Aqualung’, ‘To Cry You a Song’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Cross-Eyed Mary’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘Tomorrow Was Today’, ‘Hymn 43’, ‘Nothing is Easy’, Wind Up’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e ‘Wind Up reprise’. Il brano ‘A New Day Yesterday’ qui viene annunciato da una voce folle (probabilmente quella di John Evan) che scandisce più volte, urlando, il titolo del pezzo che sta per iniziare, divertendo il pubblico. Come l’anno precedente, dopo la Svizzera i Jethro Tull sono (per la seconda volta) in Italia, al Palazzo dello Sport di Roma l’1 febbraio 1972, e a quello di Bologna il giorno successivo. Seguono i concerti di Treviso, Varese e Novara (qui sia il 5 che il 6 febbraio). Proprio in Italia i Tull rischiano di farsi “rubare la scena” dai bravissimi Gentle Giant, ai quali viene chiesto ripetutamente il bis: fu per questo chiesto a Ian se si fosse pentito di aver portato in tour proprio la band dei fratelli Shulman. Ma il leader dei Tull rispose invece che la buona accoglienza ricevuta dai Gentle Giant era la conferma che aveva visto giusto nello scegliere proprio loro come “open act”. E rivelò che i componenti del “Gigante Gentile”, così impeccabili in concerto, fuori dalla scena (e in albergo) erano degli autentici pazzi scatenati. A Roma i Tull suonano ‘My God’ (incl. ‘Soirèe’, ‘By Kind Permission Of’ e ‘Bourèe’), una sezione di ‘Thick as a Brick’, ‘Aqualung’, ‘To Cry You a Song’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Cross-Eyed-Mary’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘Tomorrow Was Today’, ‘Hymn 43’, ‘Nothing is Easy’, ‘Wind Up’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e ‘Wind Up reprise’. Seguono date nei Paesi Bassi e in Inghilterra, fino alla consueta chiusura alla Royal Albert Hall del 29 marzo 1972. La successiva tournèe oltreoceano sarebbe iniziata al Forum di Montrèal il 14 aprile, per concludersi esattamente un mese dopo ad Uniondale. Il tour dell’anno in corso vede anche succedere cose stravaganti sul palco, quali il passaggio di un coniglio gigante dietro ai musicisti, e John Evan che finge di leggere il giornale incluso nel disco. Jeffrey Hammond si presenta in scena con un abito elegante e i capelli corti, mentre Ian  indossa un tartan scozzese del clan degli Anderson. La data del 7 maggio a Chicago prevede i Wild Turkey di Glenn Cornick come gruppo di supporto, e la seguente scaletta: ‘Thick as a Brick’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Aqualung’, ‘Wind Up’, ‘Guitar Solo’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e ‘Wind Up reprise’. Anche il tour seguente sarebbe partito dal Canada, il 2 giugno 1972, per chiudersi l’1 luglio ad Honolulu. In qualcuna di queste date (Kansas City, Oakland, Houston, San Antonio) avrebbero avuto gli Eagles come gruppo spalla. Ed è stato ha scritto che questi ultimi potrebbero aver trovato ispirazione per la loro ‘Hotel California’ proprio mentre ascoltavano i Tull suonare ‘We Used To Know’: ma questo non è possibile, dal momento che quel brano non fu mai in scaletta nel 1972. Il dubbio comunque rimane, dal momento che qualcuno degli Eagles potrebbe aver ascoltato il pezzo di Ian Anderson nella sua versione su disco, ed averla memorizzata anche inconsciamente. Per la prima volta, poi, i Jethro Tull volarono in Nuova Zelanda, Australia (Sidney, Melbourne) e Giappone, per tenere concerti in varie città, dal 5 al 17 luglio, compreso quello al famoso Budokan di Tokyo (che nel novembre del 1975 avrebbe ospitato anche i Deep Purple con Tommy Bolin al posto di Ritchie Blackmore). Quindi si fermano nei pressi di Parigi per registrare, nel settembre del 1972, un doppio album: gli studi sono quelli denominati Chateau D’Herouville, che avevano già ospitato Elton John, Cat Stevens ed i Pink Floyd di ‘Obscured by Clouds’. Ma l’esperienza si rivela negativa per la band, che riesce a mettere su nastro solo tre delle quattro facciate dell’album, senza neanche completare le linee vocali e quelle di flauto. Il lavoro verrà alla fine abortito, ed i Tull preferiranno tornare in patria per rifare tutto da capo, portando a termine un nuovo disco, intitolato ‘A Passion Play’. Solo una minima parte del materiale inciso in Francia confluirà nel nuovo lavoro, che uscirà nel 1973, ma le registrazioni originali rimarranno per anni chiuse negli archivi. Uno spezzone di queste riemergerà finalmente nel box-set celebrativo dei 20 anni della band, nel 1988. La gran parte di quelle registrazioni del 1972 verrà poi pubblicata su ‘Nightcup’, doppio Cd di rarità uscito nel 1993, in occasione del 25° anniversario dei Jethro Tull, con un flauto aggiunto per l’occasione. Infine, finalmente, le registrazioni originali dello Chateau D’Herouville verranno fuori nel 2014 all’interno della ‘Extended Performance’ di ‘A Passion Play’, con i consueti remix di Steven Wilson. Si potranno così ascoltare anche le prime versioni di ‘Only Solitaire’ e ‘Skating Away on the Thin Ice of a New Day’ (poi finite su ‘WarChild’), più le inedite ‘The Big Top’ e ‘Sailor’. La sequenza dei brani ora è quella corretta, ed il suono di ottima qualità. ‘The Big Top’ era un titolo presente anche su ‘Nightcup’: ma in quel caso si trattava dell’unico brano tra quelli registrati in Francia a vedere la presenza del sassofono, ed era collocato come introduzione del Cd. Nell’edizione del 2014 si tratta invece di un altro pezzo, appunto inedito (per quanto dal titolo identico), posto sempre in apertura del lavoro, mentre il frammento con il sax diviene parte di ‘Animelee’. La track-list completa è la seguente: ‘The Big Top’, ‘Scenario’, ‘Audition’, ‘Skating Away’, ‘Sailor’, ‘No Rehearsal’, ‘Left Right’, ‘Only Solitaire’, ‘Critique Oblique’ (Part 1 & 2), ‘Animelee’ (1st & 2nd Dance), ‘Law of the Bungle Part 1’, ‘Tiger Toon’ e ‘Law of the Bungle Part 2’. Nonostante la popolarità dei Jethro Tull nel 1972, non esistono riprese professionali di un loro concerto relativo a quell’anno (come invece dei Traffic a Santa Monica, per esempio). Solo un paio di interviste a Ian Anderson. Alla fine di una di queste si possono intravedere per qualche attimo tutti i Tull, bizzarri anche fuori dal palco, durante un party. Non manca Terry Ellis (all’epoca capellone, oggi calvo) il quale, dopo la metà degli anni ’70, avrebbe scoperto i Blondie, semplicemente guardando una foto di Debbie Harry, per esclamare: ”Ma questa è una star!”. E’ del periodo di ‘Thick as a Brick’ la nota photo session che vede la band ritratta in una serie di scatti che li mostra tutti in impermeabile bianco e berretto scozzese. Incredibilmente, dalla riviste musicali dell’epoca i Jethro Tull del 1972 venivano considerati un gruppo già vecchio. Né di facile collocazione, in quanto band troppo rock per essere considerata folk, e viceversa. Ad ogni modo di quei poco lungimiranti critici musicali si sarebbe presto persa memoria. Del gruppo di Ian Anderson no.

LIVING IN THE PAST, 1972

Il 13 ottobre del 1972 inizia già il nuovo ‘USA Tour’ dei Jethro Tull al Memorial Auditorium di Buffalo, che si concluderà l’8 dicembre dello stesso anno al Madison Square Garden con i Roxy Music come gruppo di supporto. Questi ultimi fanno così il loro debutto newyorkese con un breve set di 25 minuti, mentre i Jethro Tull suoneranno per oltre due ore. In coincidenza con la data del 31 ottobre allo Spectrum di Philadelphia viene pubblicato il doppio album ‘Living in the Past’. Questo lavoro, successivo a ‘Thick as a Brick’, è un’ interessantissima antologia che raccoglie quasi esclusivamente brani pubblicati in precedenza solo su 45 giri, un nuovo mix di ‘A Song For Jeffrey’, la facciata dal vivo alla Carnegie Hall di New York del 4 novembre 1970, più diversi brani inediti e i cinque pezzi già inclusi nell’EP ‘Life is a Long Song’ del 1971. Insomma, quasi tutto materiale non presente sugli album usciti in precedenza, e che molti estimatori della band non conosceva. La spessa copertina color amaranto, intarsiata da ricami dorati, presenta la silhouette di Ian Anderson, anch’essa dorata e racchiusa in un elegante figura ovale, che lo vede suonare il flauto su una gamba sola, con il giaccone a quadri strappato da una parte, che gli consentiva però di muoversi con più disinvoltura sul palco. L’interno dell’album originale permette di sfogliare diverse pagine ricche di foto, che mostrano le varie formazioni della band (in posa o dal vivo) dal 1968 (ancora con Mick Abrahams) al 1971 (già con Barriemore Barlow). E sotto il titolo di ognuno dei brani sono riportati dettagliatamente studio di registrazione, data, fonico, produttore e formazione, con gli strumenti suonati da ciascuno. Non manca un bello scatto dei Tull al Sanbury Jazz & Blues Festival del 1968, più altre foto tratte dallo show all’isola di Wight del 1970, oltre a diverse immagini di Ian Anderson (anche alla Carnegie Hall). Barriemore Barlow appare più volte, con berretto azzurro e barba bionda, così come Glenn Cornick con i suoi capelli lunghi stretti dalla bandana multicolori, mentre Jeffrey esibisce i suoi assurdi occhiali giganti. John Evan è colto più volte in concerto, già con il suo abito bianco con cravatta rossa a pois, così come Clive Bunker impegnato alla batteria. Martin Barre compare anche intento a giocare a golf. In una foto di gruppo del 1970 Glenn è con Judy Wong, la segretaria dei Fleetwood Mac che aveva sposato il 7 marzo di quello stesso anno. Sono quasi 50  fotografie in tutto, che consentono a molti di vedere per la prima volta i Jethro Tull nelle loro varie incarnazioni. Se non sono presenti i brani ‘Aeroplane’, ‘Sunshine Day’, ‘One for John Gee’ e ‘17’, comparsi poi nel cofanetto ’20 Years of Jethro Tull’, la Chrisalis accontenta la crescente richiesta dei fans con una varietà di brani davvero considerevole: infatti abbiamo qui gli estratti da 45 giri in gran parte sconosciuti ai nuovi estimatori della band, quali ‘A Song For Jeffrey’, ‘Love Story’ e ‘A Christmas Song’ del 1968, ‘Living in the Past’, ‘Driving Song,’ ‘Bourèe’, ‘Sweet Dream’, ‘Singing all Day’, ‘Teacher’ e ‘Witch Promise’ del 1969, più gli inediti ‘Just Trying To Be’ e ‘Wond’ring Again’ del 1970. Inediti appaiono anche i due brani dal vivo alla Carnegie Hall, sempre del 1970: ‘By Kind Permission Of’ e ‘Dharma for One’ (nella nuova versione cantata), inclusa l’introduzione della band da parte del presentatore. La storia di ‘Wond’ring Again’ è complessa: in effetti la versione originale del brano era quella lunga del 1970, riemersa in occasione dei 40 anni di ‘Aqualung’ con il titolo di ‘Wond’ring Aloud, Again’. Però, dal momento che il brano, ridotto alla sola sezione acustica, era già uscito su quel disco nel 1971 con il titolo di ‘Wond’ring Aloud’, su ‘Living in the Past’ venne ribattezzato ‘Wond’ring Again’: volutamente privo della sezione iniziale, offriva  adesso all’ascoltatore l’impressione che si trattasse di un brano del tutto inedito. Il pezzo che dava il titolo alla raccolta, ‘Living in the Past’, era stato registrato presso il Vantone Studio di West Orange, nel New Jersey, ed era accompagnato (come ‘Sweet Dream’) dagli archi, arrangiati e diretti da Lou Toby, e non dal solito David Palmer. Un accordo di Martin alla chitarra è sbagliato. Il brano era nato dalla richiesta di Terry Ellis a Ian Anderson di scrivere una potenziale hit da classifica. E così fu. ‘Driving Song’ venne messa su nastro poco tempo dopo al Western Recording Studio di Holliwood, con musica di Martin Barre e testo di Ian Anderson. Fu qui che venne incisa anche la linea vocale di ‘Living in the Past’. Durante la registrazione di ‘Driving Song’ si presentò negli studi Jonathan King, il produttore del primo disco dei Genesis, che fu molto gentile con i Tull, e ne apprezzò la musica. ‘Just Trying To Be’ è un delizioso quanto breve cameo che vede Ian Anderson (voce e chitarra acustica) accompagnato dal solo John Evan, che qui suona uno strumento chiamato celeste, dal suono delicatissimo. I brani già presenti sui dischi ufficiali sono davvero pochi, mentre la raccolta si conclude con i cinque pezzi dell’EP ‘Life is a Long Song’ del 1971, che vede in azione la nuova line-up dei Tull (compresi i nuovi arrivati Jeffrey Hammond Hammond e Barriemore Barlow). Per inciso, il brano ‘Nursie’ (incluso nell’EP) e ‘Cheap Day Return’ (presente su ‘Aqualung’) sono entrambi brevi e toccanti ‘chicche’ acustiche nelle quali Ian Anderson ci parla del padre ormai morente in ospedale: il primo dal punto di vista del padre stesso, che volge con gratitudine il proprio pensiero all’infermiera che lo accudisce (“Sono contento che tu sia qui, a lavar via il mio dolore”); e il secondo dalla prospettiva di Anderson che, fra un tour e l’altro, riesce ad andare a trovare il padre ricoverato, per vedersi chiedere l’autografo da un’altra infermiera (“Che ridere”, chiosa amaramente il leader dei Jethro Tull). Ian non aveva mai avuto un buon rapporto con i genitori, che non credevano nelle sue velleità musicali, e così, all’età di 20 anni, aveva lasciato la sua casa di Blackpool per trasferirsi a Luton. Come detto, prima che andasse via, suo padre gli aveva consegnato il pesante cappotto verde che gli sarebbe servito per coprirsi dal freddo, usandolo anche nella gelida camera da letto nella quale era andato a vivere nel 1967. Questo indumento era poi divenuto parte essenziale della sua immagine pubblica, comparendo anche al Sanbury Jazz & Blues festival, al ‘Rolling Stones Rock and Roll Circus’ e al concerto di Stoccolma con la Jimi Hendrix Experience. I rapporti con il padre sarebbero migliorati solo alla fine della vita di quest’ultimo. Su questo doppio album Ian Anderson fa davvero “la parte del leone”, dimostrando di essere in grado di suonare una grande varietà di strumenti, e facendo scoprire anche il suo aspetto di musicista più tranquillo, creando gioiellini di pochi minuti, quasi fosse un cantautore folk in stato di grazia.

A PASSION PLAY, 1973

Frattanto la band, concluso il tour americano nel dicembre del 1972, inizia quello europeo con il concerto del 29 gennaio 1973 a Vienna. Seguono le date di marzo in Germania e Italia: il 15 a Vicenza, il 16 a Roma, il 18 e il 19 a Bologna (con scontri tra polizia e pubblico) e il 20 a Milano. Esiste una breve intervista filmata in bianco e nero, rilasciata da Ian Anderson proprio a Roma: il leader dei Jethro Tull appare in uno spazio aperto, di giorno, indossando il giubbotto di pelle e fumando una sigaretta con un cane al guinzaglio e i lunghi capelli al vento, mentre gli viene chiesto quale sia il significato del nome della band, come possa definirsi il loro genere musicale e quali siano gli strumenti utilizzati dal gruppo. In sottofondo si sentono estratti di ‘Serenade To a Cuckoo’ e  ‘Thick as a Brick’. Alla fine Ian, rivolto alla telecamera, saluta in italiano con un “Ciao a tutti”. La sera stessa, nella Capitale, suonano ‘Thick as a Brick’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Left Right’, ‘Audition’, ‘Aqualung’, ‘Wind Up’, ‘Guitar Solo’, ‘No Rehearsals’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ ed il reprise di ‘Wind Up’. Dei brani citati, tre erano presenti nelle registrazioni francesi del settembre ’72 poi rimaste negli archivi: ‘Left Right’, ‘Audition’ e ‘No Rehearsal’. Questi ultimi due (insieme a ‘Scenario’) sarebbero stati proprio quelli poi apparsi su ’20 Years of Jethro Tull’, in quanto già completi delle linee vocali. Probabilmente, durante quei concerti, erano ancora ritenuti dalla band anticipazioni dal vivo del nuovo album. E’ anche possibile che sulle tracce definitive di quelle tre facciate rimaste incomplete sarebbe stato aggiunto il sax, dal momento che questo strumento è presente su un paio dei brani incisi durante quelle sessions. Ian Anderson avrebbe alternato il sassofono al flauto sui due album ‘A Passion Play’ e ‘War Child’. Dal vivo l’avrebbe utilizzato fino ai concerti del 1975, per poi abbandonarlo definitivamente, con grande sollievo di Barriemore Barlow, il quale, in cuor suo, sperava sempre che Ian Anderson tornasse a suonare soltanto il flauto. Il sax avrebbe fatto di nuovo la sua comparsa sul raro brano ‘Beltane’, registrato in studio nel 1977. Ma la presenza di questo strumento si avvertiva già su ‘Thick as a Brick’. Ian avrebbe utilizzato esclusivamente i sassofoni soprano e sopranino, dal momento che quello tenore, più grande, sarebbe risultato troppo pesante per la corporatura esile che aveva in quegli anni. Per non parlare del sassofono baritono! In ogni caso la sopracitata terza visita italiana del marzo 1973 sarebbe stata l’ultima apparizione dei Jethro Tull nel nostro Paese fino al 1982. ‘A Passion Play’, il nuovo album, viene registrato presso i Morgan Studios, sempre con Robin Black al mixer. Si trattava nuovamente (come già avvenuto per ‘Thick as a Brick’) di un unico brano lungo quanto tutto il disco (45 minuti). Come di consueto, ad un disco brillante Ian Anderson ne fa seguire uno dalle atmosfere più oscure: la copertina nera ritrae infatti una ballerina morta (Jane Colthorpe) sulle assi di un palcoscenico, con la testa rovesciata rivolta all’osservatore, ed un rivolo di sangue che le cola all’angolo della bocca. La stessa ballerina appare rinata e danzante sul retro, mentre Il testo parla della vita dopo la morte. E’ certamente l’opera più complicata e controversa dei Jethro Tull, piena di allusioni e doppi sensi: un capolavoro per molti, un disco troppo astruso per altri. Alcune copie vengono addirittura bruciate dai fans, mentre la critica, probabilmente non ancora pronta, sarà negativa al punto da indurre Ian Anderson, stizzito, a sciogliere (per due giorni) il gruppo e a concedersi un periodo di pausa. Musica e testi sono molto elaborati e di difficile comprensione, senza una parte che si ripeta due volte, eccetto il tema iniziale e finale, cantato da Ian Anderson con il solo accompagnamento della chitarra acustica e del pianoforte. Il leader dei Jethro Tull sorprende tutti con doti inaspettate al sassofono; John Evan esordisce anche ai sintetizzatori; Barriemore Barlow utilizza qualsiasi tipo di strumento a percussione, suonando marimba, timpani e glockenspiel; Martin Barre è impegnato come mai prima alla chitarra, tessendo una trama infinita di accordi, così come Jeffrey al basso. Al di là delle critiche ottuse dell’epoca, ‘A Passion Play’ è in realtà il vertice creativo dei Jethro Tull in ambito di progressive rock. Il lavoro narra la storia di un certo Ronnie Pilgrim il quale, dopo aver perso la vita a seguito di un incidente stradale, visita il Paradiso e l’Inferno, per poi nascere di nuovo. La versione originale su LP presenta il brano come un “blocco unico”, mentre le edizioni successive (dal 1998 in avanti) suddivideranno l’opera in  diversi capitoli. L’unico che si ripete, come accennato , è ‘The Silver Cord’, in apertura (“E così sono morto”), che torna in chiusura con il titolo di ‘Epilogue’. L’ultima frase pronunciata da Anderson nel disco è proprio “A Passion Play” (così come era “Thick as a Brick” nel concept album precedente). Delle registrazioni francesi del settembre ’72 sopravvivono solo i temi di ‘Tiger Toon’ (qui con altro titolo) e ‘Critique Oblique’. L’iniziale ‘Lifebeats’ è un pulsare sempre più accelerato (un po’ come l’inizio di ‘The Dark Side of the Moon’ dei Pink Floyd), che porta all’esplosivo tema iniziale (‘Prelude’). Dal vivo l’apertura del concerto vede l’immagine su maxi-schermo della ballerina morta che muove in modo impercettibile le dita, durante quel battito che è presente anche nell’introduzione del disco: quindi tutto il gruppo irrompe sul palco per il festoso tema di “Prelude”: e questa volta Ian Anderson appare con il sax soprano (quello dritto) al posto del flauto. Indossa inoltre un cappotto quadrettato, del quale si libererà in seguito, rimanendo in camicia e pantaloni attillati, con tanto di sospensorio in bella evidenza. La sua chioma è adesso foltissima, e dalle tonalità giallo-arancioni sotto le luci del palco, così come la fluente barba. Jeffrey Hammond Hammond si dimena a destra e a sinistra, con indumenti bianchi ed un cappellaccio a larghe tese, mentre Martin Barre fa lo stesso indossando un abito ‘floreale’ ed utilizzando la Gibson Les Paul. Bassista e chitarrista corrono e saltellano senza sosta attraverso il palco al punto di rischiare di scontrarsi tra loro. Quando la musica si placa Ian inizia a cantare, accompagnandosi con la chitarra acustica. Lo show si chiude sempre con lo squillo di un telefono: Ian Anderson va a rispondere, e poi porge la cornetta al pubblico, dicendo: “E’ per voi” (“It’s for you”). Il disco è presentato come un’opera teatrale in quattro atti (a quanto sembra, Ian Anderson non ha più voglia di dare alle stampe un disco “normale”!), e i cinque musicisti compaiono (con tanto di foto e falsa biografia) nelle vesti di altrettanti attori: se Mark Ridley è in realtà Ian Anderson, John Tetrad è Barriemore Barlow, Max Quad è Jeffrey Hammond Hammond, Ben Rossington è John Evan, mentre Derek Small non è altri che Martin Barre. Ad impersonare il protagonista del viaggio ultraterreno (Ronnie Pilgrim) non è l’attore dietro il quale si cela Ian Anderson, bensì il fantomatico Max Quad, “interpretato” da Jeffrey. Quest’ultimo è anche il protagonista di ‘The Hare Who Lost His Spectacles’ (“il coniglio che perse i suoi occhiali”), un’assurda canzoncina, non cantata ma recitata dallo stesso bassista dei Jethro Tull con vago accento vittoriano, collocata a metà dell’opera per concedere un momento di distensione, con tanto di arrangiamento d’archi accompagnati dall’organo di John Evan. E’una sorta di “Pierino e il lupo” di Prokofiev, per il quale, nel febbraio del 1973, viene anche realizzato un ironico mini-film, che verrà proiettato sullo schermo a metà di ‘A Paission Play’ durante i concerti. Il video inizia con l’apparizione del folle John Evan nel suo consueto abito bianco con cravatta a pois, in una magica nuvola di fumo, mentre declama con voce stentorea: “This is the story of the hare who lost his spectacles!”. Segue il racconto della favoletta da parte di Jeffrey Hammond Hammond, che passeggia attraverso un prato con microfono in mano, baffi, pizzetto ed occhiali scuri, incontrando gli animali dei quali ci parla: il coniglio, l’ape e tutti gli altri. All’interno dei costumi ci sono gli stessi componenti dei Jethro Tull, che sono dunque irriconoscibili. Nella realtà John Evan è il coniglio, Barriemore Barlow l’ape e Martin Barre il gufo. C’è pure il fonico Robin Black nelle vesti dell’ippopotamo. Solo Ian Anderson appare per un attimo con l’aspetto che aveva all’epoca, giubbotto di pelle compreso. Jeffrey si sposta poi dal prato al palcoscenico di un teatro (il Raimbow Theatre), affiancato da due giovani ballerine. La madre di Jane Colthorpe compare nelle vesti della signora che serve il tè. E Jane (la stessa danzatrice della copertina) viene inseguita, terrorizzata, nei camerini da un minaccioso proiezionista, mentre le immagini diventano in bianco e nero, per l’unico momento “inquietante” del surreale intermezzo. Il quale, peraltro, non ha nulla a che vedere con il resto di ‘A Passion Play’ (‘Mistero Sacro’), oltre ad essere l’unico brano nel quale appaiono, quali autori, insieme a Ian Anderson, anche Jeffrey e John. Il video, all’inizio e alla fine, comprende le due parti della vivace ‘Forest Dance’, protagoniste ancora le due ballerine: Jane Colthorpe morde un frutto esclamando, gioiosa: “Qualcosa di meraviglioso sta per accadere!” Quindi inizia la musica festosa della prima parte di ‘Forest Dance’, con gli assurdi personaggi (subacqueo compreso) che, prima della storia del coniglio, ballano in cerchio attorno ad una sorta di albero della cuccagna, e alla fine, per la seconda parte di ‘Forest Dance’,  tutti intorno ad una fontana che lancia getti d’acqua sempre più alti. Fino a quando non verranno scacciati da Jeffrey Hammond Hammond, questa volta in impermeabile giallo, cappuccio, e con tanto di forcone in pugno. Jeffrey conficcherà il forcone stesso nel terreno e si allontanerà lentamente, ponendo termine al filmato. Questo video rimarrà peraltro l’unica testimonianza professionale dei Jethro Tull del 1973, a parte un altro che mostra una serie di loro immagini in concerto, con la musica di ‘The Third Hoorah’ (brano tratto dal disco successivo): il filmato, già noto ai fans da decenni, è comparso ufficialmente sull’edizione dei 40 anni, insieme alla storia del coniglio, con audio stereo: queste nuove versioni dei vecchi dischi dei Tull si presentano sempre in una elegante confezione rettangolare somigliante ad un libro, ricchissime di contenuti. Il breve film di ‘The Hare Who Lost His Spectacles’ era già apparso sul video dedicato ai 25 anni dei Jethro Tull. ‘A Passion Play’, che sull’album appare come una rappresentazione dell’inesistente autrice Rena Sanderone presso il fantomatico Linwell Theatre, vedrà il suo esordio per le sole due date inglesi del 1973 all’Empire Pool di Londra (oggi Wembley Arena), il 22 e 23 giugno. E dunque prima della pubblicazione del disco, avvenuta solo il 13 luglio: un vero azzardo, considerata la complessità dell’opera. Anche il noto giornalista Chris Welch, vecchio fan dei Jethro Tull, criticherà aspramente il nuovo lavoro sulle pagine del Melody Maker. Nonostante ciò, durante il tour americano, il nuovo album arriverà al primo posto della classifica di Stati Uniti e Canada, mentre le quattro date di luglio al Los Angeles Forum registreranno il tutto esaurito, con 18 mila persone ogni sera. Una bella foto scattata proprio alla fine della tournèe (Boston, 29 settembre 1973) mostra i cinque componenti della band (più Terry Ellis) circondati dall’intero entourage, autisti e tir compresi. Molte delle date di luglio negli USA vedono gli Steelay Span come “open act” (gruppo spalla): una band folk-rock per la quale, l’anno seguente, Ian Anderson lavorerà nella veste di produttore. A settembre ‘A Passion Play’, incredibile ma vero, arriva in vetta alla classifica anche in Italia. La scaletta dei concerti a questo punto comprende l’intera esecuzione di ‘A Passion Play’, seguita da un corposo estratto di ‘Thick as a Brick’ (incl. ‘Flute Solo’), seguito da ‘Cross-Eyed Mary’, ‘No Rehearsal’, uno strumentale che include un altro estratto di ‘Thick as a Brick’ e l’assolo di batteria (tra fumi ed esplosioni), ‘Aqualung’, ‘Wind Up’, un altro strumentale (che incorpora quella che diverrà, due anni dopo, l’introduzione aggressiva di ‘Minstrel in the Gallery’), ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ ed il consueto reprise di ‘Wind Up’. Nel corso di alcune date tornerà anche ‘My God’. La versione integrale di ‘A Passion Play’ era estremamente complicata da suonare dal vivo, e Martin Barre ammetterà di non essere mai  riuscito ad eseguirla tutta senza commettere almeno qualche errore. Dopo il 1975 nulla di questo disco sarebbe stato più proposto in tournèe, eccetto un frammento intitolato ‘Passion Jig’, presente per la prima volta nella set-list del 1992. Durante le registrazioni preliminari al nuovo ‘A Passion Play’, effettuate allo Chateau D’Herouville, i Jethro Tull erano divenuti uno dei numerosi gruppi rock “esiliati fiscali”, avendo ottenuto la cittadinanza svizzera con l’aiuto di Claude Nobs. Quest’ultimo era il noto organizzatore del ‘Montreux Festival’, e la sua voce si sarebbe sentita anche all’inizio del doppio live dei Tull ‘Bursting Out’, mentre presentava con entusiasmo la band. In quegli anni l’altissima tassazione imposta sui redditi più elevati dei cittadini britannici aveva costretto molte rock star di successo a richiedere la cittadinanza in altri Paesi, per evitare di consegnare allo Stato la quasi totalità dei propri guadagni. Come detto, però, Ian Anderson e compagni si erano trovati malissimo negli studi francesi, per quanto rinomati: problemi tecnici in sala regia, sporcizia nei letti, nei bagni e persino nella piscina avevano indotto il gruppo a sospendere le registrazioni per tornare a casa. E qui Ian Anderson avrebbe scritto ex novo ‘A Passion Play’, utilizzando pochissimo del materiale registrato in Francia, che sarebbe così divenuto il quasi mitologico “disco perduto” dei Jethro Tull. Il tentativo di registrare questo doppio album, con brani separati tra loro, dimostrava però che non era nelle intenzioni di Ian Anderson far seguire a ‘Thick as a Brick’ un altro concept album con un unico brano lungo quanto tutto il disco. Semplicemente, le cose andarono così. L’unica cosa curiosa era, piuttosto, che finalmente, dopo i primi quattro album, i Jethro Tull potevano finalmente ritrovarsi in studio con la stessa formazione del disco precedente. Il fotografo della copertina di ‘A Passion Play’ era di nuovo Brian Ward, vale a dire lo stesso dei tempi di ‘This Was’. Eppure, mai due dischi avrebbero essere più diversi l’uno dall’altro: l’album del 1968 e quello del 1973 sembravano davvero essere lavori di due gruppi differenti. Curiosamente, all’edizione di ‘A Passion Play’ del 2014, includente le registrazioni allo Chateau D’Herouville (come alle altre versioni per i 40 anni dei vari dischi del gruppo) partecipò anche Ray Shulman: vale a dire il bassista degli eccezionali Gentle Giant, che avevano fatto da ‘open act’ proprio ai Jethro Tull nel 1972. I titoli nei quali viene suddivisa l’opera ‘A Passion Play’ in questa nuova edizione, chiamata ‘An Extended Performance’, sono i seguenti: ‘Lifebeats’ / ‘Prelude’, ‘The Silver Cord’, ‘Re-Assuring Tune’, ‘Memory Bank’, ‘Best Friends’, ‘Critique Oblique’, ‘Forest Dance Part 1’, ‘The Story Of The Hare Who Lost His Spectacles’, ‘Forest Dance Part 2’, ‘The Foot of Our Stairs’, ‘Overseer Overture’, ‘Flight from Lucifer’, ‘10:08 To Paddington’, ‘Magus Perdè’ ed ‘Epilogue’. 

WARCHILD, 1974

L’11 gennaio 1974 a Montreux, in Svizzera, i Jethro Tull presentano in anteprima il loro nuovo album, intitolato ‘WarChild’, nel corso di una conferenza stampa con annessa “photo session”. I cinque componenti del gruppo compaiono con un look completamente rinnovato rispetto all’anno precedente: Ian Anderson indossa un giubbotto di pelle e porta un folto pizzetto e capelli ancora lunghi, ma più ordinati e tirati all’indietro sulla fronte; John Evan fa sfoggio di un sfavillante (quanto assurdo) completo a righe colorate, con tanto di pipa in bocca; Jeffrey Hammond Hammond appare sbarbato, con i capelli più corti, pantaloni a quadri e giacca gialla; Martin Barre ne indossa una azzurra, con sotto una camicia dal colletto smisurato, mentre Barriemore Barlow porta baffi spioventi senza più la barba, sotto un cappello scuro e capelli raccolti in un codino.  Oltre alle numerose foto, esiste anche un filmato dell’evento (photo session e party dopo la conferenza stampa) contenuto nell’edizione del 40° anniversario del disco, con i consueti remix di Steven Wilson (a sua volta stimato musicista, sia da solo che con i Porcupine Tree). Altre immagini filmate riconducibili al 1974 riguardano una conversazione in terrazza tra Ian Anderson e Terry Ellis, che possiamo vedere all’inizio del Dvd celebrativo dei 40 anni della band. Le registrazioni dei brani di ‘WarChild’ erano in già iniziate ai Morgan Studios nel dicembre del 1973, per proseguire nei mesi di gennaio e febbraio 1974. Includevano però anche due brani (‘Skating Away’ e ‘Only Solitaire’) provenienti dalle registrazioni francesi del settembre 1972 allo Chateau D’Herouville. Il disco sarebbe stato pubblicato il 26 ottobre 1974, sempre per la Chrisalis (fusione dei nomi dei due fondatori, Chris Wright e Terry Ellis), in coincidenza con la data di Madrid, e avrebbe raggiunto il 14° posto nella classifica inglese. Dopo le due lunghe suite precedenti (‘Thick as a Brick’ e ‘A Passion Play’) Ian Anderson torna a comporre brani singoli indipendenti l’uno dall’altro, ritrovando il favore della critica. Anche in questo caso, comunque, il suo progetto iniziale non era quello di dare alle stampe un disco “normale”: ‘WarChild’ avrebbe dovuto essere infatti anche un film, e i brani orchestrali destinati alla colonna sonora erano stati registrati (con la partecipazione di tutta la band) tra il dicembre del 1973 ed il febbraio del 1974: I titoli giunti sino a noi sono: ‘The Orchestral WarChild Theme’, ‘The Third Hoorah’, ‘Mime Sequence’, ‘Field Dance’, ‘Waltz of the Angels’, ‘The Beach Part I’ e ‘The Beach Part II’. Gli arrangiamenti erano naturalmente di David Palmer. Tra questi, la trionfale ‘The Beach Part II’ sarebbe stata utilizzata come inizio (registrato) dei concerti del 1974 e del 1975. Gli altri sarebbero venuti fuori dagli archivi solo per la sopracitata edizione dei 40 anni (dunque nel 2014), eccetto ‘Waltz of the Angels’, che, con il titolo di ‘WarChild Waltz’ era già comparsa in una precedente ristampa di ‘WarChild’. Il film avrebbe dovuto essere una sorta di ‘Alice nel paese delle meraviglie’, con la protagonista Evelyn (una ragazzina diciassettenne) che provava l’esperienza della vita dopo la morte, tra Paradiso ed Inferno: insomma, un tema molto simile a quello di ‘A Passion Play’. Ma non vennero trovati né i fondi né l’interesse che sarebbero stati necessari, e così il film non si fece mai. Il disco vero e proprio contiene invece 10 pezzi, che si discostano dal progressive rock, attingendo alla musica folk, rock e tradizionale, con grande utilizzo della fisarmonica (suonata da John Evan) e dai sassofoni di Ian Anderson (anche se il flauto non scompare del tutto). Il quartetto d’archi presente sul disco non è lo stesso (tutto femminile) che sarebbe partito in tour con la band dal novembre 1974, e che avrebbe registrato anche su ‘Minstrel in the Gallery’. I titoli, a parte la title track e i due estratti dalle archiviate registrazioni francesi, sono la roboante ‘Queen and Country’, l’acustica e quieta ‘Ladies’ (con tanto di contrabbasso, ma con finale rock a sorpresa), ‘Back-Door Angels’, ‘SeaLion’, ‘Bungle in the Jungle’ (che ci riporta ai temi riguardanti gli animali già presenti sui nastri francesi del 1972), ‘The Third Hoorah’ (nella versione non orchestrale) e ‘Two Fingers’. Quest’ultimo brano non è altro che il rifacimento di ‘Lick Your Fingers Clean’, il brano registrato ai tempi di ‘Aqualung’, e poi mai uscito su singolo, contrariamente a quanto era stato previsto. ‘Queen and Country’ racconta una storia di marinai del ‘500, e dunque la Regina del titolo è Elisabetta I: colei che, nel 1588, riuscì a non far sbarcare sul suolo britannico le navi della “Invincibile Armata” del re di Spagna Filippo II. Dal vivo questo brano, così come ‘WarChild’, ‘Ladies’ e ‘SeaLion’ rimarrà in scaletta soltanto per il periodo 1974-1975. ‘Bungle in the Jungle’, invece, singolo di grande successo negli USA, ricomparirà nei concerti americani del 1980, durante il tour di ‘A’, e ancora in seguito. ‘Back-Door Angels’ verrà eseguita live dal 1974 al 1977, mentre ‘Skating Away On the Tin Ice of a New Day’, immortalata anche su ‘Bursting Out’, diverrà un vero e proprio classico del gruppo: la sua caratteristica sarà quella di vedere i singoli componenti della band (eccetto Ian Anderson) impegnati non ai propri strumenti, con John Evan prima alla fisarmonica e poi alla batteria. ‘Only Solitaire’, breve pezzo acustico, descrive lo stesso Anderson visto attraverso gli occhi del critico musicale Steve Peacock, citato proprio alla fine del testo (“Ma ti sbagli, Steve”). Per la prima volta i Jethro Tull partono in tournèe dall’Australia, il 25 luglio 1974 ad Adelaide, per poi spostarsi tra Melbourne, Sidney e Brisbane, fino al 5 agosto. Il 30 luglio, in coincidenza dello show all’Opera House di Sidney, Jeffrey compie 28 anni. Quindi è la volta della Nuova Zelanda, e poi del Giappone, sempre in agosto, con le date di Tokyo, Nagoya, Kyoto, Hiroshima e Osaka (spesso per più concerti in ognuna di queste città, come già avvenuto in Australia). La scaletta del 28 agosto a Tokyo prevede l’introduzione registrata di ‘The Beach Part II’, cui fanno seguito un frammento della futura ‘Minstrel in the Gallery’, ‘A Passion Play’ (primo estratto), ‘Thick as a Brick’ (ampia sezione),‘Queen and Country’, ‘A Passion Play’ (secondo estratto), ‘How Much is That Doggie in the Window’ (una canzoncina scherzosa di Jeffrey, accompagnata dall’abbaiare di un cane), ‘Skating Away’, ‘My God’ (incl. ‘Flute Solo’, ‘Bourèe’ ‘Quartet’ e ‘Piano Solo’), ‘Cross-Eyed Mary’, ‘No Rehearsal’, ‘Drum Solo’, ‘The Hare Who Lost His Spectacles’(interrotta dallo squillare di un telefono), ‘Aqualung’, ‘Back-Door Angels’, ‘Guitar Solo’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e la sezione finale di ‘Wind Up’. Questo show è stato registrato da una persona presente tra il pubblico con una buona qualità stereo, e dal 2005 esiste in versione rimasterizzata. Il tour riparte il 10 ottobre dall’Olanda, attraversando Belgio, Francia e Spagna. Il 14 ottobre ‘WarCild’ esce negli Stati Uniti, arrivando al secondo posto in classifica. Dal novembre del 1974 (tour britannico) al luglio del 1975 i concerti del ‘WarChild Tour’ verranno accompagnati dal quartetto d’archi (due violini, viola e violoncello) tutto femminile. A metà novembre 1974 le quattro date al Raimbow Theatre di Londra vedranno i Jethro Tull insieme alle cinque danzatrici del gruppo denominato ‘Pan’s People’(da qui il brano ‘Pan Dance’, registrato appositamente poco tempo prima): è nota la foto di Ian Anderson, sorridente in giubbottto di pelle, tra queste ragazze dalle gambe sollevate a mezz’aria, fuori dal Raimbow. In scena Ian Anderson indossa adesso uno sfarzoso costume da principe rinascimentale; Jeffrey Hammond Hammond scorazza su e giù per il palco indossando abiti a strisce bianche e nere, così come sono dipinti a strisce bianche e nere anche i suoi strumenti (il basso e il contrabbasso); Martin Barre utilizza una Gibson SG al posto della Les Paul, e porta giacca e pantaloni disegnati con colori sfarzosi, che alterna ad un fiammante abito rosso. Solo John Evan e Barriemore Barlow rimangono “fedeli” ai propri costumi di scena: John con giacca e pantaloni bianchi, camicia gialla e cravatta rossa a pois; Barrie con i suoi indumenti tutti rossi: canottiera, pantaloncini corti e calzettoni. Anche le due casse della batteria sono ora dipinte a strisce bianche e nere. Al contrario della conferenza stampa di Montreaux, inoltre, Jeffrey ha di nuovo capelli lunghi, con baffi e pizzetto neri, mentre Barlow ritorna alla sua barba bionda ed ai capelli sciolti. La musica è complessa, ma i Jethro Tull di questo periodo sono tutti dei pazzi scatenati. Alla gag di Jeffrey con il cane ne seguirà un’altra, che vedrà il bassista in compagnia di una finta zebra: un animale a strisce bianche e nere, proprio come i suoi abiti di scena e i suoi strumenti! Il 9 novembre 1974, dopo l’uscita del disco, parte da Edinburgo il tour nel Regno Unito insieme al quartetto d’archi, che coprirà tutto il mese. Shona Learoyd, che diverrà la moglie di Ian Anderson dal 1976, prende parte allo spettacolo nel ruolo di ‘ringmistress’ (letteralmente, ‘amante dell’anello’): Ian ha recentemente palesato il dubbio che sia stata lei a far sparire da casa il sospensorio che il marito utilizzava all’epoca! Durante lo show del 23 gennaio 1975 a Forth Worth, in Texas, un problema tecnico renderà del tutto non udibili alcuni strumenti durante ‘Queen and Country’: Anderson farà interrompere il brano, e si rimedierà con l’aggiunta di uno strumentale durante l’assolo di chitarra in ‘Back-Door Angels’. Nelle foto del periodo, così come sulla copertina di ‘WarChild’, Ian indossa una giubba sgargiante che ricorda quelle dei nobili del ‘500, con pantaloni attillati, una gamba di colore diverso dall’altra (come era in uso nel Medioevo) dentro stivaloni di pelle, folto pizzo con basette e capelli lunghi non più ‘gonfi’ come l’anno precedente, che lasciano scoperta la fronte: un look impensabile ai giorni nostri, ma perfettamente in tema con le atmosfere evocate da quel disco. Lo stesso Ian Anderson, intervistato in un documentario dell’epoca, sosteneva che in concerto, per poter essere visibile anche dalle persone che si trovavano più lontane dal palco, non poteva evitare di presentarsi in abiti decisamente vistosi. La copertina dell’album mostra una foto in negativo di Ian Anderson con la mano aperta rivolta all’osservatore. Lo stesso scatto, non in negativo, compare sul singolo ‘Skating Away’ / ‘SeaLion’. Sul retro del disco è presente un vasto gruppo di strambi personaggi, compresi tutti e cinque i Jethro Tull: Ian Anderson, con l’abbigliamento sopra descritto, sostiene un’insegna da antico legionario romano recante la scritta ‘WarChild’; John Evan, con il suo consueto completo bianco con cravatta rossa, porta anche un casco coloniale in testa (copricapo che utilizzava già dal 1971); Jeffrey, probabilmente nelle cinquecentesche vesti di Sir Francis Drake, è inginocchiato davanti alla regina Eisabetta I, lasciando che ella le poggi una spada sulla spalla, conferendogli una qualche onorificenza; Barriemore Barlow compare comodamente seduto in poltrona con aria da gentleman, indossando giubba bianca e calzoni neri, mentre Martin Barre è nell’angolo in basso a destra, intento a portare qualcosa sulle spalle. Non mancano la moglie di Barlow, David Palmer rappresentato come un druido dalle lunghe vesti e le braccia levate, la ragazza di Martin, Terry Ellis con bombetta e coltello in pugno, la futura moglie di Ian Anderson seduta con cilindro e giubba rossa, la bambina con un mitra in mano (un richiamo al titolo ‘WarChild’), più altre modelle e personaggi dell’entourage dei Jethro Tull: insomma, un’assurdità totale! La title track dell’album è il primo brano dei Jethro Tull ad aprirsi con voci e rumori d’ambiente: la voce gentile di una moglie chiede al marito, tra il tintinnare di un cucchiaino nella tazzina, se desidera ancora del tè, ma lui (Ian Anderson) rifiuta perché deve scappare in ufficio. Segue il rumore di un bombardamento, scariche di mitragliatrici comprese, che tornerà anche alla fine del brano (ruomori di guerra che verranno replicati anche nelle versioni dal vivo). La musica di questo pezzo iniziale (‘WarChild’) comincia poi con il tema suonato dal sax soprano. ‘Ladies’ è introdotta da un vociare da taverna, zittito da Ian Anderson nel momento in cui deve far partire il brano con il suo delicato arpeggio alla chitarra acustica. Durante i concerti le ragazze del quartetto d’archi (che viaggiano con la band) indossano lunghi abiti neri e vistose parrucche platinate. Vengono sempre ben accolte dal pubblico, ed il loro contributo rende più eleganti i brani nei quali intervengono, inserendo in essi una piccola percentuale di musica classica. Il quartetto sarà composto sempre dalle stesse musiciste, eccetto il cambio di una delle due violiniste, dal gennaio al luglio del 1975 (il ragazzo della violinista precedente non amava l’idea di lei in giro per il mondo insieme ad una rock band!). Ad ogni modo, per le quattro musiciste la tournèe con i Jethro Tull si rivelerà un’esperienza entusiasmante, tra spostamenti in limousine e concerti in arene gremite da migliaia di persone. Il 26 novembre 1974, a Southampton, si chiude il tour britannico e comincia quello nei Paesi Scandinavi (Svezia e Danimarca), concluso il 5 dicembre. A questo punto nella scaletta sono presenti più brani del disco nuovo. Il 2 dicembre 1974, in Svezia, di fronte a 2.500 persone, suonano infatti ‘Wind Up’, ‘Critique Oblique’ (un estratto da ‘A Passion Play’), ‘Thick as a Brick’ (nella nuova versione più corta), ‘My God’ (incl. ‘Flute & Piano Solos’, ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’ e ‘Bourèe’), ‘Cross-Eyed Mary’, ‘How Much is that Dog in the Window’, ‘Skating Away’, ‘Wond’ring Aloud’, ‘Queen and Country’, ‘Ladies’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘WarChild’, ‘SeaLion’, ‘Bungle in the Jungle’, ‘Aqualung’, ‘Back-Door Angels’, ‘Guitar Solo’(incl. ‘Minstrel in the Gallery’ extract), ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e ‘Back-Door Angels reprise.’ Il pezzo ‘Bungle in the Jungle’, pur di grande successo negli USA, nel testo criticava proprio le grandi città come quelle americane, che creavano (come evocato dal titolo), qualcosa di simile al caos in una giungla. Durante l’esecuzione di ‘Ladies’ il pubblico aveva modo di partecipare alla canzone battendo le mani a tempo durante un passaggio che ben si prestava a questa interazione tra la band e gli spettatori. Ad ogni modo, dal momento che i brani per ‘WarChild’ erano stati completati già all’inizio dell’anno, Ian Anderson ebbe modo di scriverne molti altri. Questi pezzi, tutti registrati tra la fine del 1973 ed il 1974, avrebbero trovato spazio sulle raccolte ‘The best of Jethro Tull’ Vol. 1 & 2, ’20 Years of Jethro Tull’, ‘Nightcup’, sulla edizione per i 40 anni di ‘Warchild’ e all’interno dell’EP ‘Ring Out, Solstice Bells’. I titoli erano: ‘Paradise Steakhouse’, ‘Saturation’, ‘Good Godmother’, ‘SeaLion II’ (con Jeffrey alla voce), ‘Quartet’, ‘WarChild II’, ‘Tomorrow Was Today’, ‘Glory Row’, ‘March, the Mad Scientist’, ‘Rainbow Blues’ e  ‘Pan Dance’. Quest’ultima, registrata il 29 ottobre 1974 ai Morgan Studios, come accennato era stata concepita per il balletto con le danzatrici dell’ensamble denominato ‘Pan’s People’, e vedeva soltanto il flauto di Ian Anderson accompagnato da un’orchestra sinfonica. ‘Quartet’, una sorta di antico madrigale, era il brano nel quale lo stesso Anderson riteneva di aver dato il meglio di sé al sax: inciso il 27 dicembre 1973, sarebbe stato scelto quale introduzione registrata per i concerti del 1976. E spesso verrà accennato durante gli assolo di flauto (anche su ‘Bursting Out’). ‘Tomorrow Was Today’ era una vecchia conoscenza per quanti seguivano da anni i Jethro Tull dal vivo, e venne finalmente incisa il 24 febbraio 1974. I primi di questi pezzi inediti ad essere pubblicati (su ‘The Best of Jethro Tull’,  le due raccolte uscite il 9 gennaio 1976 e il 9 settembre 1977) furono comunque ‘Glory Row’ (registrata l’11 aprile del 1974) e ‘Raimbow Blues’ (messa su nastro due mesi dopo, il 18 giugno). Quest’ultimo brano sarebbe stato anche eseguito dal vivo nel 1976. SeaLion II, con la voce recitata di Jeffrey Hammond, era in realtà precedente alla versione finita sul disco, e cantata da Ian Anderson. ‘Paradise Steakhouse’ è invece un brano strepitoso che vede la luce solo nel 1993, in apertura del secondo Cd di inediti intitolato ‘Nightcup’. Per scattare la foto destinata al poster da accludere ad uno dei due ‘Best Of’, Tull vecchi e nuovi (escluso Mick Abrahams) a metà anni ’70 si ritrovarono sorridenti intorno ad un tavolo negli USA: nell’immagine possiamo riconoscere, da sinistra, Jeffrey Hammond, Martin Barre, Clive Bunker, Ian Anderson, John Evan, Glenn Cornick e Barrie Barlow. A Glenn Cornick non parve neanche vero di vedersi pagato un volo per l’America soltanto per farsi fare quella fotografia: e da allora si stabilì in California per quasi 20 anni, prima formando i Paris, e poi divenendo manager di un’impresa alimentare. Solo al suo ritorno in Inghilterra avrebbe ripreso a suonare, mettendo di nuovo insieme i Wild Turkey. Probabilmente Mick Abrahams non andò a causa della sua scarsa voglia di viaggiare (o di prendere l’aereo) che gli era già costata l’estromissione dal gruppo, proprio perché si era rifiutato di partire per il primo tour negli USA. Né si può dire che si fossero lasciati amichevolmente, alla fine del 1968. La carovana dei Jethro Tull ripartì all’inizio del 1975, trasferendo il tour di ‘WarChild’ in America, dalla data del 17 gennaio al Civic Center di Asheville, in North Carolina, fino a quella del Garden di Boston, il 13 marzo 1975. I Carmen erano il gruppo spalla di questi tre mesi negli USA, ed il loro bassista, John Glascock, sarebbe diventato il sostituto di Jeffrey Hammond alla fine di quello stesso anno. Più concerti consecutivi furono tenuti, per via delle crescenti richieste di biglietti, al Forum di Los Angeles nel febbraio 1975, sempre con i Carmen come “open act”. La scaletta del 7 marzo al Madison Square Garden di New York era la seguente: ‘The Beach Part II’ (nastro registrato), il frammento della futura ‘Minstrel in the Gallery’ unita alla sezione rock di ‘Wind Up’, gli estratti da ‘A Passion Play’ e ‘Thick as a Brick’, ‘Wond’ring Aloud’, ‘My God’ (incl. ‘God rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Bourèe’, ‘Living in the Past’, ‘Pop Goes the Weales’), ‘SeaLion’, ‘Skating Away’, ‘Ladies’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘WarChild’, ‘WarChild Suite’ (piano e archi), ‘Queen and Country’, ‘Reasons for Waiting’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Bungle in the Jungle’, ‘Aqualung’, ‘Guitar Solo’, ‘Back-Door Angels’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’, ‘Instrumental’ e ‘Back Door Angels reprise’. Questa, salvo variazioni poco rilevanti, era la set-list “tipo” dei tre mesi di concerti negli Stati Uniti (da gennao a marzo) con i sopracitati Carmen come gruppo spalla. Il brano ‘Hard-Headed English General’, che aveva anche una parte cantata, non fu mai registrato in studio. E stranamente, dopo averlo eseguito per anni a fine show, durante un’intervista del 2000 Ian Anderson avrebbe ammesso di non ricordarselo per niente! Ad ogni modo lo show dei Jethro Tull era ormai ben rodato, con lo stesso Ian Anderson che iniziava gli spettacoli apparendo al pubblico su un palco rialzato dietro la strumentazione, folleggiando e cantando con indosso una lunga giacca dalle spalline enormi, della quale si sarebbe liberato dopo l’esecuzione dell’estratto di ‘A Passion Play’. A questo punto, sceso sul palco e aiutato da una gentile fanciulla a sfilarsi la giacca, rimaneva con il solo costume rinascimentale, iniziando a cantare l’inizio quieto di ‘Thick as a Brick’, accompagnandosi con la chitarra acustica.  Da qualche tempo, ormai, nei concerti dei Jethro Tull c’era qualcosa che ricordava l’ironia dei Monty Python, bilanciata dall’eleganza classicheggiante della versione di ‘WarChild’ con John Evan al piano accompagnato dal quartetto d’archi, che si evolveva nella versione sinfonica di ‘Reasons for Waiting’ (da ‘Stand Up’). Il finale era sempre affidato a ‘Locomotive Breath’: e quando, dopo l’intro pianistico ed il “one, two, three, four” di Ian Anderson, il brano esplodeva, chitarrista e bassista si lanciavano verso il pubblico (unico momento dello show nel quale lasciavano Ian Anderson più indietro), mandando il pubblico in delirio. Durante il fantasmagorico strumentale di fine spettacolo, Ian gettava verso la platea enormi palloni (come avrebbe continuato a fare per anni), per poi concludere quasi da solo, quando tutto tornava alla tranquillità, lasciando il pubblico con la quieta sezione finale di ‘Back-Door Angels’. Il tour successivo sarebbe partito il 30 marzo 1975 da Berlino, attraversando tutta la Germania, con alcune delle ultime date in Jugoslavia e Austria, per chiudersi il 20 aprile a Zurigo.

MINSTREL IN THE GALLERY, 1975

Durante il lungo tour di ‘WarChild’, tra il 12 dicembre 1974 ed il 12 gennaio 1975 Ian Anderson cominciò a scrivere i brani per un nuovo album. Dal 15 maggio al 7 giugno 1975 l’intero ‘Minstrel in the Gallery’ venne registrato con l’ausilio del Maison Rouge, uno studio mobile commissionato da Ian Anderson ai Morgan Studios di Londra, affinché la band potesse registrare viaggiando attraverso l’Europa. Si trattava a conti fatti di un grande furgone rosso dotato di tutte le attrezzature di uno studio di registrazione, di nuovo con Robin Black al mixer. I brani erano la title track ‘Minstrel in the Gallery’, seguita da ‘Cold Wind to Walhalla’, ‘Black Satin Dancer’, la più quieta ‘Requiem’,‘OneWhite Duck / 010 Nothing at All’, la mini suite ‘Baker St. Muse’ (che includeva quattro sotto-titoli) più la brevissima ‘Grace’. ‘Requiem’ fu l’ultima traccia ad essere registrata, mentre la gradevolissima ‘Summerday Sands’ rimase fuori dall’album per essere pubblicata su singolo. Ian Anderson, relativamente a questo periodo, ricorda un John Evan piuttosto disinteressato, ed impegnato solo a suonare musiche di Beethoven al pianoforte: eppure il suo lavoro sull’album è pregevole. Con le registrazioni ancora in corso, a maggio i Jethro Tull presentarono il nuovo album presso gli studi RTV di Radio Montecarlo, a Monaco, con versioni leggermente diverse di ‘Minstrel in the Gallery’ e ‘Cold Wind to Valhalla’, unitamente ad un’esecuzione di ‘Aqualung’ con tanto di accompagnamento d’archi, più la versione originale di ‘Requiem’ ed un’intervista a Ian Anderson tra un pezzo e l’altro. Il tutto per la BBC, che avrebbe trasmesso lo speciale il 5 ottobre 1975 durante il programma ‘Sounds on Sunday’. Solo l’inizio di ‘Minstrel in the Gallery’ e ‘Cold Wind to Valhalla’, tratte da questa trasmissione radiofonica, sarebbero comparse su ’20 Years of Jethro Tull’, mentre le versioni integrali di entrambi i pezzi, unitamente a quella di ‘Aqualung’, saranno finalmente presenti sull’edizione del 40° anniversario del disco. Al contrario della pomposità degli arrangiamenti del precedente ‘WarChild’, i nuovi brani erano contraddistinti da una dimensione più intimista e sobria, con molta chitarra acustica di Ian Anderson, accompagnata dall’elegante quartetto d’archi tutto al femminile (due violini, viola e violoncello) che era in tour con la band tra il 1974 ed il 1975. Gli arrangiamenti orchestrali erano di David Palmer. Quando gli altri strumenti facevano però il loro ingresso, la musica diventava potentissima, con una poderosa sezione ritmica da parte di Jeffrey Hammond Hammond (al suo ultimo disco con la band) e di Barriemore Barlow. La chitarra elettrica di Martin Barre (una Gibson Les Paul Standard) era solitamente posizionata sul canale destro, ma il suono veniva ripetuto con un leggero ritardo su quello sinistro. E su ‘Cold Wind to Walhalla’ Martin utilizzava anche il bottleneck. Nonostante ciò, per vari motivi, di tutti questi brani solo ‘Minstrel in the Gallery’ avrebbe fatto parte della scaletta dei concerti di quel periodo. E dunque, a conti fatti, l’intera  tournèe del 1974-1975 fu quella di ‘WarChild’, mentre non ci fu mai un vero e proprio tour per il disco nuovo. ‘Requiem’ sarebbe enrata nella set-list durante il primo tour del 1976, e ancora nella scaletta del 1989; un breve frammento strumentale di ‘Black Satin Dancer’ avrebbe fatto la sua apparizione nel corso dei concerti del 1982 (all’interno di ‘Pibroch’), mentre ‘One White Duck’ sarebbe stata eseguita tra il 1978 ed il 1979; e, a sorpresa, anche nel corso del tour semi-acustico del 1992 (documentato sul disco ‘A Little Light Music’). Il 29 giugno 1975 partì il tour in Germania con cinque date, a partire da quella di Amburgo. Quindi fu la volta del concerto parigino del 5 luglio al Palais des Sportes (dove due anni dopo i Genesis avrebbero realizzato il loro ‘Seconds Out’): particolare importanza riveste questa data di Parigi, dal momento che venne sia registrata che filmata (come ricordava anche una delle violiniste). Già il cofanetto celebrativo dei 25 anni della band (1993) conteneva un breve estratto di quel concerto (‘A Passion Play Extract’, e cioè ‘Critique Oblique’), lasciando intendere ai fans che dovevano esistere i nastri dell’intero show, registrato alla perfezione su multi-traccia. L’attesa sarebbe durata fino alla pubblicazione del 40° anniversario di ‘Minstrel in the Gallery’ (2015), che includeva finalmente questo concerto, anche se incompleto: infatti, dal momento che allo spettacolo di quella sera era destinato un solo Cd, alcuni di quei brani dovettero essere esclusi. La selezione data alle stampe comprendeva: ‘The Beach Part II’(nastro registrato), la sezione rock di ‘Wind Up’, ‘Critique Oblique’, ‘Wond’ring Aloud’, ‘My God’ (incl. ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Bourèe’, ‘Quartet’, ‘Living in the Past’), ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Minstrel in the Gallery’, ‘Skating Away’, ‘Bungle in the Jungle’, ‘The Story Of The Hare Who Lost His Spectacles’ (interrotta dalla telefonata), ‘Aqualung’, ‘Guitar Improvvisation’, ‘Back-Door Angels’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard Headed English General’ e ‘Back-Door Angels reprise’. Rimanevano dunque esclusi dallo show di quella sera ‘Thick as a Brick’, ‘Ladies’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘WarChild Suite’ e ‘SeaLion’. Ad ogni modo, un disco da sogno per quanti, abituati da decenni ad ascoltare i vecchi Tull dal vivo solo su ‘Bursting Out’ (a parte i due brani alla Carnegie Hall ’70 presenti su ‘Living in the Past’), potevano adesso godersi un concerto ben registrato degli splendidi Jethro Tull annata 1975. Più intricato, invece, il mistero riguardante le riprese video del concerto: esse furono realizzate, dal momento che, a parte i ricordi dei protagonisti, sul Cd si può ascoltare lo stesso Ian Anderson fare riferimento più volte ai cameramen presenti durante lo show. Eppure, di tutto quello spettacolo, è rimasta solo il filmato del brano ‘Minstrel in the Gallery’. Questo era peraltro già noto ai fans, in quanto presente in un documentario, un videoclip e soprattutto sul Dvd (in precedenza Vhs) celebrativo dei 25 anni della band. Ma si trattava sempre di versioni incomplete mentre, se non altro, quella contenuta nell’edizione dei 40 anni del disco omonimo è integrale, e sincronizzata con l’audio stereo di quello stesso concerto. Il 24 luglio 1975 il tour americano parte di nuovo dalla data canadese di Vancouver, con la stessa set-list del concerto di Parigi. Seguono gli spettacoli di Seattle, Portland, Salt Lake City, Dallas, Houston e numerosi altri. Il 28 luglio, all’Oakland Coluseum, in California, i Jethro Tull ebbero come gruppo d’apertura la Sensational Alex Harvey Band, che nel 1976 li avrebbe omaggiati con una loro versione di ‘Love Story’, l’ultimo brano registrato con Mick Abrahams (pezzo che ricomparirà inaspettatamente nella scaletta del 1990). Il 23 agosto, in occasione dello show al Mississippi Coliseum di Jackson, Martin Barre conosce la sua futura moglie Julie. A Buffalo, il 26 settembre, eseguono anche un breve estratto da ‘Teacher’. La data conclusiva è quella di West Lafayette (Indiana) del 2 novembre 1975, di fronte a settemila persone, che coincide anche con l’ultimo concerto di Jeffrey Hammond Hammond insieme ai Jethro Tull. Nonostante i tentativi della band di fargli cambiare idea, Jeffrey deciderà infatti di tornare alla sua vecchia passione per la pittura, ed abbandonerà per sempre la scena musicale, comparendo solo in occasione di qualche Convention organizzata dai fan club dei Jethro Tull (anche in Italia), senza mai toccare uno strumento. Tra settembre ed ottobre la set-list dei concerti americani appare un po’ cambiata, con la seguente sequenza di brani: ‘Thick as a Brick’ (extract), ‘Minstrel in the Gallery’, ‘Wondr’ing Aloud’, ‘To Cry You a Song’ (inaspettato ritorno), ‘A New Day Yesterday’ (con assolo di flauto comprendente ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Bourèe’ e ‘Living in the Past’), ‘Skating Away’, ‘Ladies’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘WarChild Suite’, ‘Quartet’, ‘Reasons for Waiting’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Bungle in the Jungle’, l’intro di ‘The Hare Who Lost His Spectacles’, ‘Aqualung’, ‘Guitar Solo’, ‘Wind Up’, ‘Back-Door Angels’, ‘Locomotive Breath’, ‘Hard-Headed English General’ e ‘Back Door Angels reprise’. I brani ‘To Cry You a Song’ e ‘A New Day Yesterday’, con il successivo assolo di flauto comprendente i frammenti sopracitati, verranno ripresi per i concerti del 1976 e 1977.  In occasione della menzionata data di Buffalo, il 26 settembre 1975, ebbero Richie Havens come supporto, mentre il concerto dell’1 ottobre al Capitol Center di Largo vedrà un audience di 18.000 spettatori, la presenza dei Gentle Giant e l’utilizzo delle proiezioni del concerto su maxi-schermo. Frattanto, il 5 settembre esce ‘Minstrel in the Gallery’ in Gran Bretagna, raggiungendo il 20° posto in classifica, seguito dalla pubblicazione di tre giorni dopo negli USA, con una più ragguardevole settima posizione. Il disco è preceduto di pochi giorni dal singolo contenente sul lato A una versione molto accorciata della title track, e sul lato B la bella ‘Summerday Sands’, impreziosita da un gradevole accompagnamento d’archi. La copertina dell’album, virata su tonalità marroni, ci offre la scena di un festino di epoca Tudor, con cinque musicanti (tanti quanti erano i Jethro Tull all’epoca) impegnati ad intrattenere, su un balconcino e con strumenti antichi, la sottostante folla di strambi personaggi vestiti in maschera, sotto una volta di grosse travi di legno e con stendardi appesi alle pareti. L’immagine è quasi identica ad un quadro (olio su tela) di Joseph Nash del 1838: questa illustrazione (accreditata in copertina) è però a colori vivaci, e i musicanti sulla balaustra sono più numerosi. Non mancano invece l’armatura appesa alla parete di sinistra ed il tizio travestito da coccodrillo, con un altro sopra di lui, ed un altro ancora che lo trattiene per la finta coda. Il retro ci mostra i “veri” Jethro Tull, sempre su una balconata, con sotto, in un ampio spazio scuro, strumenti (compreso il contrabbasso a righe bianche e nere di Jeffrey), scatole varie ed una sedia. Sono presenti inoltre i titoli dei brani sulla destra e i nomi dei musicisti sulla sinistra: scopriamo così che al quartetto femminile si è aggiunto sul disco il primo violino Patrick Halling, e che le foto sono del solito Brian Ward. Per la precisione ai violini abbiamo Elizabeth Edwards, Rita Eddowes e Bridget Procter, mentre Katharine Thulborn è al violoncello. I quattro sotto-titoli di Baker St. Muse sono: ‘Pig-Me and the Whore’, ‘Nice Little Tune’, ‘Crash-Barrier Waltzer’ e ‘Mother England Reverie’. Ian Anderson, che compare vestito tutto di nero, oltre a cantare suona soltanto chitarra acustica e flauto; John Evan, che dietro la ringhiera di legno sfoggia un abito elegante con tanto di cappello, è tornato ad occuparsi di organo e pianoforte, mentre Barrie e Jeffrey, nella foto, portano soltanto i baffi. Il gruppo si lascia intravedere da lontano attraverso un sipario aperto. Ia maglietta nera di Ian è scollata e a maniche corte, mentre Martin è in giacca e pantaloni bianchi. Solo loro due hanno con sé i propri strumenti (chitarra acustica per Anderson ed elettrica per Barre). Il disco venne prodotto da Ian Anderson. La voce che presenta i musicisti all’inizio del disco (“My Lord and Lady”) è quella di David Palmer, mentre la potente sezione strumentale di ‘Minstrel in the Gallery’ che segue l’introduzione acustica veniva suonata in concerto dai Jethro Tull già dal 1973. Il successivo, incalzante riff “in battere” rappresentò uno dei momenti più entusiasmanti della band, sia sul disco che dal vivo. Nel testo di ‘Cold Wind to Walhalla’ Ian Anderson impersona una valchiria che si rivolge ad una fanciulla, invitandola a cavalcare con lui fino al paradiso dei Vichinghi (il Valhalla, appunto). Per la prima volta in un disco dei Tull, quasi ogni  brano è preceduto dal parlato di Ian Anderson, che annuncia il titolo ed il numero della take che sta per eseguire. ‘One White Duck / 010 Nothing at All’ è suddivisa in due parti distinte, una quieta con accompagnamento d’archi, e l’altra con un Ian Anderson più rabbioso nel modo di cantare e di suonare la chitarra. La mini-suite ‘Baker St. Muse’ (la stessa strada londinese del noto Sherlock Holmes) inizia, ma viene subito ripetuta, perché Ian ritiene di aver commesso un errore. Il pezzo è acustico, ma viene interpolato da grintosi interventi da parte di tutta la band. Si può anche sentire il rumore del traffico sulla strada del titolo, clacson compresi. E qui Anderson non risparmia una frecciatina alla nota rivista musicale ‘Rolling Stone’. Dopo la fine di questo lungo brano abbiamo ancora i rumori della chitarra acustica riposta nella custodia, e i passi del leader dei Jethro Tull che si allontanano sempre più (effetto ottenuto in studio aumentando man mano l’effetto riverbero), mentre lui continua a canticchiare. I remix di Steven Wilson in occasione del 40° anniversario dell’album (solitamente 2 Cd e 2 Dvd, più un corposo libretto) offrono anche una versione alternativa di ‘Requiem’ mai ascoltata prima, accompagnata dalla band invece che dagli archi, e registrata il 26 maggio 1975. Il testo del brevissimo cameo con il quale finisce l’album ‘Minstrel in the Gallery’, intitolato ‘Grace’, si conclude con una punta di amara ironia: “Salve sole, salve uccello, salve mia signora, salve prima colazione. Quanto devo pagare per avervi di nuovo domani?”. 

TOO OLD TO ROCK’N’ROLL: TOO YOUNG TO DIE!, 1976

All’inizio del 1975, durante un volo sopra i cieli americani tra una data e l’altra, i Jethro Tull si erano ritrovati al centro di una tempesta, tra fulmini, raffiche di vento e sballottamenti dell’aereo che li avevano spaventati non poco. Ian Anderson, che poco prima, insoddisfatto dalla performance precedente, stava rimuginando sul fatto di essere diventato “troppo vecchio per il rock’n’roll”, si trovò così di colpo a considerare di essere anche “troppo giovane per morire”. Fu così che nacque l’idea del titolo per il nuovo album: ‘Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!”. Tra il 19 ed il 20 novembre 1975, con il nuovo bassista John Glascock, il gruppo si trasferì presso i Morgan Studios di Brussels (omonimi di quelli londinesi) per registrare una prima serie di brani destinati al nuovo disco. Maddy Prior, la cantante degli Steelay Spain, li raggiunse appositamente per contribuire con la sua voce ai brani ‘Too Old to Rock’n’ Roll’ e ‘Salamander’s Rag Time’. Quest’ultimo, che conteneva anche una sezione richiamante ‘Penny Lane’ dei Beatles, sarebbe rimasto fuori dal disco, per comparire solo nel 2015 nella consueta edizione dei 40 anni, insieme all’altro inedito intitolato ‘Commercial Traveller’, registrato in quegli stessi giorni. A Montreux, in Svizzera, vennero poi composti e provati altri pezzi; e tutto il resto del disco venne infine registrato nel gennaio del 1976 con l’ausilio del Maison Rouge Mobile Studio (il furgone rosso già utilizzato per ‘Minstrel in the Gallery’) a Montecarlo,  comprese le due versioni di ‘A Small Cigar’ (quella acustica e quella orchestrale) che non vennero utilizzate: la prima sarebbe uscita nel 1993 su ‘Nightcup’ (con l’erronea indicazione dell’anno 1975), e l’altra nel 2015, sull’edizione dei 40 anni. La versione acustica, molto bella, vedeva il solo Ian Anderson cantare accompagnandosi con la chitarra, mentre, nel finale, subentrava un pianoforte classicheggiante suonato con gusto da David Palmer. A conti fatti, dunque, i 10 pezzi alla fine scelti per l’album vennero registrati sia a Brussels, nel novembre del 1975, che a Montecarlo, nel gennaio del 1976. I titoli erano ‘Quiz Kid’, ‘Crazed Institutions’, ‘Salamander’, ‘Taxi Grab’, ‘From a Dead Beat to an Old Greaser’, ‘Bad Eyed and Loveless’, ‘Big Dipper’, ‘Too Old to Rock’n’Roll: Too Young to Die’, ‘Pied Piper’ e ‘The Chequered Flag (Dead or Alive)’. Quest’ultimo brano, molto tranquillo, collocato a chiusura del disco, era in effetti uno dei primi registrati, e nella sua progressione armonica discendente ricordava un po’ ‘The Rain Song’ dei Led Zeppelin. La vivace ‘Taxi Grab’ è il pezzo nel quale Ian rispolvera l’armonica dai tempi di ‘Stand Up’, assecondato da Martin Barre che suona una Fender Broadcaster con il bottleneck. La title track, al contrario del titolo del disco, è priva del punto esclamativo finale. Angela Allen, altra voce femminile presente sull’album oltre quella di Maddy Prior, cantò su ‘Crazed Institutions’ e ‘Big Dipper’: per la prima volta su un album dei Jethro Tull potevano dunque ascoltarsi anche cantanti donne. Il disco venne inciso una seconda volta appositamente per uno speciale televisivo presso i Morgan Studios di Londra nel marzo del 1976, per essere sincronizzato (con audio stereo) alle immagini del programma intitolato ‘London Week End Television’, andato in onda venerdì 16 luglio 1976 alle 23:30, simultaneamente alle musiche su ‘Capital Radio’. E questa seconda versione del disco è quella che è stata brillantemente remixata da Steven Wilson per l’edizione dei 40 anni, venendo utilizzata anche per le immagini dello speciale televisivo, anch’esso presente nel box-set. Il brevissimo brano che introduce il disco (un accenno acustico al tema della title track, subito interrotto dalla schitarrata iniziale di ‘Quiz Kid’) viene intitolato ‘Prelude’. Ian e David Palmer, mentre erano a Montreux, avevano anche pianificato l’idea di un musical teatrale e di un film (come già per ‘WarChild’): ma il doppio progetto sfumò, ed uscì solamente il disco. Come detto il  bassista, dopo le “dimissioni” di Jeffrey Hammond Hammond, era diventato John Glascock, già in tour con i Carmen come ‘open act’ dei Jethro Tull da gennaio a marzo del 1975 in America. I Carmen suonavano una sorta di “flamenco rock”, avevano una cantante ed erano riusciti a pubblicare alcuni singoli e tre album, tra il 1973 ed il 1975. Ma John Glascock, con altri gruppi, aveva già dato alle stampe altro materiale fin dai primi anni ’60: insieme ad una band chiamata ‘The Juniors’ era riuscito a comparire in un singolo del 1962 quando aveva appena 11 anni. E di quella formazione faceva parte anche Mick Taylor, in seguito nei Rolling Stones. Contrariamente alle prime notizie comparse sulle riviste musicali, che parlavano del sostituto di Jeffrey Hammond come di “un giovane bassista americano”, anche John era inglese. Ed entrò subito in sintonia con il resto della band perché aveva una grande tecnica, ed era anche una persona amabile e sempre pronta al sorriso. Suonava ad orecchio, senza leggere la musica, ma imparava subito qualsiasi cosa. E se si trovava davanti qualche passaggio più difficile, lavorava duramente, fino a quando non riusciva a venirne a capo. Cantava anche bene, e così Ian Anderson avrebbe potuto essere affiancato (per la prima volta) sul palco da una seconda voce. Viveva per la musica, come avrebbe dichiarato Barriemore Barlow, che aveva particolarmente legato con lui (come spesso accade tra batterista e bassista, la “sezione ritmica” di ogni band). Purtroppo John sarebbe morto per un problema al cuore il 17 novembre del 1979, e Barrie, in tour con i Tull negli USA, si sarebbe ritrovato a piangere dietro ai tamburi durante il concerto in corso (Sports Arena di San Diego, giorno del compleanno di Martin Barre, durante il tour di ‘Stormwatch’ con Dave Pegg al basso) quando vennero raggiunti dalla notizia. L’esordio dal vivo di John Glascock e di David Palmer con i Jethro Tull avvenne il 1° maggio 1976 a Brussels, data di inizio del tour europeo di ‘Too Old to Rock’n’Roll’ (concerto nel quale venne eseguita anche ‘Rainbow Blues’). Al contrario delle precedenti, questa tournèe sarebbe stata piuttosto breve, con una dozzina di date tra Belgio, Francia, Olanda, Svezia, Danimarca, Germania, Svizzera e Spagna, per chiudersi a Madrid il 20 dello stesso mese. John e David fecero in tempo a suonare con un Ian Anderson per l’ultima volta in costume rinascimentale (come nel tour 1974-1975), mentre i pezzi in scaletta erano di solito: ‘Thick as a Brick’, ‘Too Old to Rock’n’Roll’, ‘To Cry You A Song’, ‘A New Day Yesterday’(incluso l’assolo di flauto più i frammenti dei brani del tour precedente), ‘Requiem’, ‘Big Dipper’, ‘Beethoven Ninth Symphony’, ‘The Chequered Flag’, ‘Crazed Institutions’, ‘Instrumental’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Aqualung’, ‘Guitar Solo’, ‘Wind Up’, ‘Back-Door Angels’, ‘Minstrel in the Gallery’, ‘Locomotive Breath’ e ‘Back-Door Angels reprise’. In occasione della data di Parigi del 3 maggio 1976 il concerto venne aperto dal nastro registrato di ‘Quartet’, e vennero eseguite anche ‘Quiz Kid’, ‘Taxi Grab’, più una versione cantata di ‘Living in the Past’. Durante il tour americano di due mesi dopo soltanto un paio dei brani del disco nuovo (‘Crazed Institutions’ e ‘Too Old To Rock’n Roll’) sarebbero rimasti in scaletta. Nel corso dei concerti del 1976 David Palmer, pur essendo sul palco, non era ancora considerato a tutti gli effetti un componente della band: suonava le tastiere in coppia con John Evan, e anche l’assolo di sax sulla title track del disco nuovo. Ian Anderson, oltre alle sue casacche dalla foggia antica, appariva adesso con la fronte spaziosa, i capelli ancora lunghi ma sfilacciati ed una barba cortissima. Il nuovo arrivato, John Glascock, portava spesso camicie dalle maniche larghissime e cappello. A volte era vestito tutto in rosso. Durante lo speciale televisivo, invece, i Jethro Tull (che si esibivano in play-back) cambiavano abiti per ognuno dei brani del disco nuovo, intervallati da spezzoni del racconto a fumetti che era presente sull’album. La storia era quella di Ray Lomas, un vecchio rocker ormai fuori moda con i suoi capelli lunghi, il giubbotto di pelle e le scarpe con le zeppe. Ray Lomas era una persona effettivamente esistente, che fu ben lieta di prestare il proprio nome per il nuovo lavoro dei Jethro Tull. Sulla copertina del disco, così come nella storia a fumetti in esso contenuta, Ray aveva comunque le sembianze di Ian Anderson. Il 19 marzo 1976 uscì il singolo ‘Too Old to Rock’n’Roll / Rainbow Blues’, ed  il 27 marzo i Tull apparvero alla trasmissione televisiva ‘Supersonic’ per ‘Too Old to Rock’n Roll’ ed una nuova versione di ‘Living in the Past’, con Ian Anderson in giubbotto di pelle e sciarpa gialla, John Evan in giacca azzurra e Barrie con un surreale casco in testa. Lo speciale, invece, trasmesso il 16 luglio, era stato filmato il 7 aprile. Quello stesso mese incisero una prima versione di ‘One Brown Mouse’, poi rifatta per il disco ‘Heavy Horses’ del 1978. E sempre ad aprile Ian sposò Shona Learoyd, che è da allora la signora Anderson. Solo il 26 maggio 1976 venne messa su nastro ‘Strip Cartoon’ (con il  Maison Mobile Studio): ma il sound della band era già cambiato, e questo pezzo può essere ricondotto più opportunamente al periodo di ‘Songs from the Wood’. Il nuovo disco uscì  il 23 aprile in Gran Bretagna e il 17 maggio negli USA. Il 15 luglio partì finalmente la tournèe americana al Civic Center di Providence, con l’ausilio delle riprese su maxi-schermo con il sistema denominato “Tullavision” per le esibizioni tenute nei grandi stadi. Il 23 luglio sono allo Shea Stadium di New York, famoso per il concerto dei Beatles con il maggior afflusso di pubblico: in questo caso sono presenti 50 mila persone. E 80 mila furorono quelle che assistettero allo spettacolo del 15 agosto al Memorial Coliseum di Los Angeles. Il giorno dopo, a San Diego, prima di loro suonò Rory Gallagher, come in altre date del periodo. Il concerto del 10 agosto al Moody Coliseum di Dallas coincise con il 29° compleanno di Ian Anderson. Il tour si chiuse con lo show canadese di Calgary il 25 agosto. La data del 31 luglio 1976 al Tampa Stadium è giunta miracolosamente fino a noi in video, anche se dimezzata: il filmato proiettato sul maxischermo è stato infatti ritrovato dopo decenni trascorsi negli archivi, ed ha cominciato a circolare tra i fans dei Jethro Tull. Il concerto viene sfumato verso la fine della nona sinfonia di Beethoven, e si era parlato di una successiva messa in circolazione della seconda parte dello show (dunque da ‘My God’ in poi): ma questo non è mai avvenuto, ed è verosimile che il nastro sia rovinato dal punto in cui lo conosciamo fino alla fine. E’ in ogni caso una fantastica occasione per ammirare (con suono mono, ma dal mixer) i Tull durante quel tour del 1976 negli Stati Uniti: Ian Anderson ora indossa un completo azzurro (giubba e calzoni dentro gli stivali), con rigonfiamenti rossi e gialli sulle spalle e le ginocchia; Martin Barre già con gli indumenti a strisce colorate che utilizzerà anche durante la successiva tournèe di ‘Songs from the Wood’; John Glascock con le sue ampie maniche, più il cappello e gli occhiali scuri, dei quali si libererà dopo il primo brano; Barriemore Barlow in calzoncini e maglietta a righe, con cappello floscio in testa; John Evan in giacca e pantaloni bianchi, sempre con gli occhi stralunati, più David Palmer in maglietta bianca. E, soprattutto, la musica: un gruppo oliato alla perfezione, guidato da un Ian Anderson (ora dai capelli meno lunghi) che è uno spettacolo nello spettacolo. La scaletta originale di quel 31 luglio era la seguente: introduzione con ‘Quartet’ su nastro registrato, ‘Thick as a Brick’ , ‘Wond’ring Aloud’, ‘Crazed Institutions’, ‘Instrumental’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘To Cry You a Song’, ‘A New Day Yesterday’ (incl. ‘Flute Solo’, ‘Bourèe’, ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Living in the Past’, un altro frammento di ‘Thick as a Brick’ e ‘A New Day Yesterday reprise’), ‘Too Old to Rock’n’Roll’, ‘Minstrel in the Gallery’, 'Beethoven’s Ninth Symphony’, ‘My God’, ‘Cross-Eyed Mary’. Dunque il bis: ‘Guitar Solo’, ‘Wind Up’, ‘Back-Door Angels’, ‘Locomotive Breath’, ‘Wind Up reprise’, ‘Dambusters March’ e ‘Back-Door Angels reprise’. All’inizio possiamo vedere Ian Anderson percorrere da solo il corridoio del back-stage, accordando la chitarra acustica che ha già a tracolla. Quindi, salito sul palco, annuncia per scherzo che ‘Thick as a Brick’ è una canzone di Johnny Cash. Alla fine del pezzo tutti i componenti della band si sbracciano per ringraziare il pubblico, percorrendo il palcoscenico e salutando rivolgendosi in tutte le direzioni, prima di ricominciare lo show. Dal momento che le immagini erano destinate proprio al pubblico, quest’ultimo non viene mai inquadrato. Le telecamere inizialmente indugiano sul solo Ian Anderson, ma quando questi si ritira dietro le quinte, non possono fare a meno di mostrarci tutto il resto dei Tull impegnati nello strumentale che include anche l’assolo di batteria: un brano strepitoso ed articolato che permette a tutto il gruppo di mettersi in mostra. Il riff di questo pezzo può vagamente ricordare ‘Black Dog’ dei Led Zeppelin. Magnifici i primi piani della bellissima Gibson Les Paul di Martin Barre dai colori sgargianti. E del resto, durante ogni tour i Jethro Tull proponevano uno di questi strumentali senza titolo, per lasciare spazio alla band senza Ian Anderson, e permettere a quest’ultimo di riposare un po’ dietro le quinte. Stranamente, nel corso di questo filmato, quando lo stesso Ian inserisce o tira via il jack dalla chitarra acustica, lo fa senza curarsi del rumore che inevitabilmente produce. Ancora più strana è l’assenza, nella scaletta integrale di Tampa, della classica ‘Aqualung’, che era presente durante le altre date (come alla Civic Arena di Pittsburgh pochi giorni prima, con i Rainbow di Ritchie Blackmore in apertura): quel brano non poteva mancare, e forse si è solo trattato di un errore nella trascrizione della set-list di quella sera. Il lungo “blocco” che va dallo strumentale con assolo di batteria, ‘To Cry You a Song’ (in una versione diversa comprendente anche il flauto, inesistente nell’originale) ad ‘A New Day Yesterday reprise’ verrà utilizzato anche per il tour del 1977. Su ‘Wond’ring Aloud’ il quartetto d’archi viene sostituito dalle tastiere Elka di David Palmer, mentre per ‘Too Old to Rock’n’Roll’ Ian riceve la sua chitarra acustica dentro una carrozzina per neonati, come nelle apparizioni televisive. Durante la presentazione di ‘Crazed Institutions’, parlando delle manie delle rock star (piscine comprese) Ian cita con auto-ironia anche sé stesso, facendo riferimento ai musicisti che suonano reggendosi “su una gamba sola”. L’inizio di ‘Minstrel in the Gallery’ contiene ancora la sezione rock suonata dalla band senza Anderson. A parte questo concerto, del nuovo album (come già per  ‘Minstrel in the Gallery’) venne effettuata anche una versione quadrifonica, che però avrebbe visto la luce solo nel box-set dei 40 anni. In quest’ultima pubblicazione i brani del disco, che in origine si sentivano ad un volume più basso rispetto agli altri lavori della band, emergono finalmente con la dovuta definizione e potenza. Tornando allo speciale televisivo, la danzatrice che si muove sinuosamente tra veli trasparenti nel corso di ‘Salamander’ è Cherry Gillespie. ‘Salamander’ è anche uno dei primissimi brani nei quali Ian Anderson utilizza un’accordatura aperta per la sua chitarra acustica. Ed è  l’unica traccia di ‘Too Old to Rock’n’Roll’ ad avvicinarsi alle atmosfere del disco precedente, mentre il resto del nuovo album è del tutto diverso, con stranissimi suoni che non troviamo in altri lavori dei Jethro Tull, a cominciare da quelli prodotti dai piani elettrici di John Evan (che qui non suona l’organo). Anche se non mancano gli archi (e i fiati) diretti da David Palmer. La seconda versione del disco non presenta più la voce di Maddy Prior degli Steelay Span, per i quali Anderson aveva prodotto e missato l’album ‘Now We are Six’ del 1974. La copertina del nuovo lavoro dei Tull è prevalentemente gialla, mentre il racconto a fumetti di Dave Gibbons è tutto in bianco e nero. Nel corso della storia disegnata, però, i titoli dei vari brani che compaiono nei ‘baloons’ e nelle didascalie sono colorati in rosso. Nella front cover l’illustrazione di Ray Lomas-Ian Anderson, in giubbotto di pelle, ci rivolge con impertinenza il gesto dell’ombrello, quasi a voler dire “Tiè, sono ancora qui!”. E infatti il racconto narra della sua caduta in disgrazia, e poi della sua “rinascita”, dopo un grave incidente motociclistico. Anche lo speciale televisivo vedeva lo stesso Anderson fare riferimento alla storia del racconto a fumetti, mimando la sequenza dei brani insieme al resto della band, che fingeva di suonare. Così, nell’iniziale ‘Quiz Kid’, evidente critica ai quiz televisivi dell’epoca, Ian Anderson, in abito nero, si libera dei premi vinti scaraventandoli per terra (aspirapolvere compresa) e distruggendo il televisore a colpi d’asta del microfono. Su ‘Crazed Institutions’ Ian e Barrie fanno il verso ai vezzi delle rock star dell’epoca, mentre si truccano e si ammirano allo specchio. Durante il filmato di ‘From a Dead Beat to an Old Greaser’ Anderson si confronta, nelle vesti del rocker Ray Lomas, con un vecchio reduce della ‘Beat Generation’, interpretando le parti di entrambi i personaggi seduti allo stesso tavolo. Anche la voce e la chitarra acustica sono sdoppiati su entrambi i canali, destro e sinistro. E su questo brano, come sulla title track, è presente un assolo di David Palmer al sax. ‘Bad Eyed and Loveless’ è l’unico pezzo dello Special Tv a vedere protagonista il solo Ian Anderson, impegnato a cantare mentre scende una scala di metallo. In questo periodo Martin Barre compare spesso vestito da giocatore di football americano: e così abbigliato, alla fine di ‘Too Old to Rock’n Roll’ a ‘Supersonic’, si vedrà rovesciare in testa un boccale di birra da parte di Ian Anderson. ‘Big Dipper’ vede lo stesso Anderson dondolarsi in giubbotto di pelle su una sorta di altalena formata da catene. Su ‘Pied Piper’ (il ‘Pifferaio Magico’, metafora delle ragazze che seducono l’ormai attempato Ray) Barrie utilizza invece delle bacchette giganti, con Ian che gioca a nascondersi dietro agli amplificatori. Infine, nel brano ‘The Chequered Flag (Dead or Alive)’, che chiude lo speciale televisivo, tutti i componenti del gruppo compaiono in pigiama: è il periodo delle stravaganze del ‘glam rock’, che i Tull vivono però con auto-ironia. La bandiera cui fa riferimento il titolo è quella che viene sventolata alla fine delle corse automobilistiche, con allusione alla fine della vita. Ian Anderson, in quegli anni (come Ray Lomas nel fumetto) si sposta spesso in moto, e le foto promozionali della band mostrano tutto il gruppo a bordo di rombanti motociclette. La moto comparirà anche in un videoclip del brano ‘Too Old to Rock’n’Roll’, girato però nel 1980 per ‘Slipstream’, e dunque con la formazione di quel periodo (Anderson, Barre, Pegg, Jobson e Craney), nonostante la musica sia quella originale del 1976. A conti fatti, ‘Too Old to Rock’n Roll: Too Young to Die!’ può essere considerato un disco di transizione tra i Jethro Tull precedenti e quelli ‘folk-rock’ dei lavori successivi.

SONGS FROM THE WOOD, 1977

Il 14 gennaio 1977, a Pasadena, durante un breve tour americano di sole 7 date, David Palmer fa il suo debutto sul palco come componente della formazione dei Jethro Tull a tutti gli effetti. Nella set-list di quel concerto sono già presenti diversi brani del nuovo disco, registrato tra settembre, ottobre e novembre del 1976 presso i Morgan Studios di Londra, con l’ausilio di un mixer a 14 tracce. La scaletta di Pasadena comprendeva: ‘Quartet’ (nastro registrato), ‘Wond’ring Aloud’, ‘Skating Away’, ‘Jack-in-the-Green’, ‘Songs from the Wood’, ‘Instrumental’, ‘To Cry You a Song’, ‘A New Day Yesterday’ (incl. Bourèe), ‘Living in the Past’, ‘Velvet Green’, ‘Hunting Girl’, ‘Too Old To Rock’n’Roll’, ‘Beethoven Ninth Symphony’, ‘Minstrel in the Gallery’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Aqualung’, ‘Guitar Solo’, ‘Wind Up’ (incl. ‘Back-Door Angels’), ‘Locomotive Breath’, ‘Instrumental’ e ‘Back-Door Angels reprise’.  Una scaletta che si ripeterà praticamente uguale per la data del 22 gennaio alla nota ‘Radio City Music Hall’ di New York, e, di fatto, quasi identica per tutto il 1977.  L’1 febbraio parte il tour inglese di 13 date, con inizio al Capitol Theatre di Aberdeen, dopo oltre due anni senza concerti in Gran Bretagna. Solo pochi giorni dopo questa data, il 4 febbraio 1977, ‘Songs from the Wood’ viene pubblicato nel Regno Unito. E il 10 febbraio i Jethro Tull sono al Golders Green Hyppodome di Londra: è questa l’occasione nella quale terranno uno show ridotto a meno di un’ora per la trasmissione televisiva della BBC intitolata ‘Sight & Sound’, trasmessa 9 giorni dopo in simultanea con il suono stereo della radio BBC2. Lo stesso anno a quello show avevano partecipato anche Supertramp e Procol Harum, mentre i Gentle Giant vi avrebbero preso parte nel gennaio dell’anno seguente. Ian Anderson, come già nei precedenti spettacoli di quel 1977, sorprende tutti con un look completamente rinnovato: gilet e bombetta rossi, foulard, più pantaloni e stivali da gentleman di campagna abituato ad andare a cavallo per la caccia. Il tutto in tema con i testi e le atmosfere del nuovo album, ispirato ai miti e alle leggende di Inghilterra, Scozia e Irlanda. Niente di più diverso rispetto all’Anderson degli anni passati (il menestrello o il motociclista), con capelli non più lunghi e barba curata. Il tutto era coinciso, tra l’altro, con l’effettivo trasferimento del leader dei Jethro Tull dalla vita di città a quella della campagna inglese (nel Buckinghamshire) insieme alla moglie Shona. Inoltre, i nuovi testi prendevano spunto da un libro che Ian aveva letto di recente, intitolato proprio “Folklore, miti e leggende della Britannia”, che contribuì non poco alla sua nuova vena ispirativa. Questa rinnovata immagine, con gilet e bombetta rossi, verrà mantenuta per tutto il 1977. Il mini-concerto al programma ‘Sight & Sound’ vedeva Bob Harris presentare la band, e quindi Anderson cominciare lo show indossando una giacca da cacciatore, della quale si sarebbe presto liberato. Così come Martin Barre della vestaglia da camera e del monocolo, per prosegure lo show sfoggiando il suo costume di scena con gilet e pantaloni a strisce colorate, già visto durante il tour americano del 1976. Per inciso, questo è anche l’ultimo anno in cui Martin utilizza la Gibson Les Paul. L’inizio del concerto è acustico, prima che il rock cominci a prendere il sopravvento durante ‘Thick as a Brick’. Ma ecco la scaletta di quella sera: ‘Skating Away’, ‘Jack- in-the-Green’, ‘Thick as a Brick’, ‘Songs from the Wood’, ‘Velvet Green’, ‘Hunting Girl’, ‘Aqualung’, ‘Guitar Solo’, ‘Wind Up’, ‘Locomotive Breath’, ‘Land of Hope and Glory’ e ‘Wind Up reprise’. L’esecuzione del nuovo brano ‘Velvet Green’ sarebbe poi apparsa nel box-set ’20 Years of Jethro Tull’, mente il bis, che andava dal ‘Guitar Solo’ a ‘Wind Up reprise’ sarebbe stato incluso in quello dei 25 anni. ‘Aqualung’, a sua volta, sarebbe stata pubblicata nel video ‘The 25th Anniversary Collection’, prima in Vhs e poi in Dvd. ‘Land of Hope and Glory’ è un inno tradizionale inglese di Edward Elgar, perfetto per la conclusione “trionfale” del concerto. Nel corso di questa trasmissione televisiva Ian Anderson ha un atteggiamento più affabile e colloquiale nei confronti del pubblico, e durante le pause tra un brano e l’altro si fa portare spesso una bottiglia d’acqua. All’inizio di ‘Thick as a Brick’ interrompe l’arpeggio per fare una battuta a proposito dei Led Zeppelin, prima di cominciare di nuovo. Gag che avrebbe ripetuto anche in occasione degli altri concerti del periodo. Per ‘Velvet Green’ Barriemore Barlow trascina con sé un palchetto con sopra una piccola batteria “medievale”, indossando kilt scozzese con borsa, maglietta e calzettoni rossi. L’introduzione del brano era stata composta da David Palmer: un pezzo articolato e magnifico, ricco di raffinatezze varie e di un intermezzo vagamente barocco. Questa apparizione a ‘Sight & Sound’ rimarrà per anni l’unico filmato a mostrare i Tull in concerto, ed i fans si sarebbero aspettati una sua pubblicazione ufficiale in occasione del box-set pubblicato nel 2017 per i 40 anni di ‘Songs from the Wood’: al suo posto è invece presente un intero spettacolo ripreso durante l’ultimo tour americano di quell’anno, come vedremo in seguito.  La copertina del nuovo disco mostra Ian Anderson in abiti da cacciatore, intento a ravvivare un fuoco tra i boschi, con accanto un fucile a doppia canna e cacciagione assortita, più un cane nero dietro di lui, oltre ad un tappeto di foglie ai suoi piedi. Il retro riporta l’immagine di un tronco d’albero tagliato alla base: e i suoi cerchi concentrici interni si trasformano nei solchi di un LP, con tanto di puntina. Anche altri scatti di quel periodo ritraggono sia Ian accanto al fuoco, con poche variazioni sul tema, che il resto della band in abiti e cornici “rurali”: tutto il gruppo attorno al fuoco, oppure John Glascock con l’ascia per tagliare alberi e rami. Sia lui che Barlow hanno alle spalle vecchi fabbricati di mattoni, a sottolineare questa svolta “campagnola”, che ben si presta alle tematiche del nuovo ‘Songs from the Wood’ (‘Canzoni dal bosco’, appunto). I titoli scelti per il disco sono: ‘Songs from the Wood’, ‘Jack-in-the-Green’, ‘Cup of Wonder’, ‘Hunting Girl’, ‘Ring Out, Solstice Bells’, ‘Velvet Green’, ‘The Whistler’, ‘Pibroch’ (Cap in Hand) e ‘Fire at Midnight’. Restano fuori ‘Old Acress Die Hard’, che verrà pubblicata nell’edizione dei 40 anni, così come ‘Magic Bells’ e ‘Working John, Working Joe’ (che, registrata di nuovo da una diversa formazione, comparirà solo sull’album ‘A’ del 1980). Ian Anderson si occupa di tutti gli strumenti su ‘Jack-in-the-Green’, da lui incisa il 16 novembre 1976, colto da un’ispirazione improvvisa che lo induce a recarsi da solo ai Morgan Studios: il personaggio del titolo è una figura del folcklore inglese cui si deve la rifioriritura dopo l’inverno. ‘Velvet Green’ e ‘Pibroch’ vengono messe su nastro ciascuna in tre diverse sezioni. La title track è un invito a tutti gli esseri umani a vivere in armonia con la natura, mentre ‘Cup of Wonder’ è ricca di riferimenti a miti celtici. Il primo brano ad essere pubblicato è comunque ‘Ring Out, Solstice Bells’, che, inserito all’interno di un EP pubblicato il 26 novembre 1976, vede i Jethro Tull eseguirlo in playback a ‘Top of The Pops’ alla fine dell’anno, in piena atmosfera natalizia, con un Ian Anderson già in abiti da signore di campagna (anche se non ancora in gilet e bombetta rossi), e con David Palmer intento a suonare le campane tubolari, simulando così le campane del solstizio d’inverno alle quali fa riferimento il titolo. Il soslstizio d’inverno era per inciso una festa pagana dedicata al giorno più breve dell’anno, trasformatasi poi nel Natale cristiano, la festa preferita di Ian Anderson. David Palmer, sia sull’album che dal vivo, utilizza un organo a canne in miniatura (il cosiddetto “portative pipe organ”) che caratterizza non poco i nuovi brani. La title track vede l’inizio cantato in coro dalle sole voci sovrapposte di Ian Anderson: in concerto si farà sempre ricorso ad un nastro registrato, mentre gli altri elementi del gruppo faranno finta di cantare. Su ‘Hunting Girl’ Martin Barre utilizza uno strano effetto a pedale, quasi una via di mezzo tra un wha-wha ed un phaser, mentre Barlow ha modo di sbizzarrirsi, oltre che alla batteria, anche al glockenspiel e alla marimba. David Palmer è autore della fuga classicheggiante all’interno di ‘Pibroch’ e di altre parti su ‘The Whistler’ e ‘Cup of Wonder’. Lo stesso Martin Barre è accreditato quale autore di parte del materiale del disco. Ad ogni modo quest’album trasuda entusiasmo e gioia, riscontrando anche i favori della critica (nonostante si sia in piena epoca di punk e disco music). E in effetti il gruppo stesso, che aveva perso un po’ di coesione dopo le recenti registrazioni lontano da casa, tra studio mobile, incisioni a Brussels o a Montecarlo, è ben lieto di ritrovarsi nell’aria familiare dei vecchi Morgan Studios di Londra, tornando a registrare in Inghilterra dopo tre anni. Ed accoglie con favore anche l’inaspettata vena folk-rock di Ian Anderson e l’ingresso di David Palmer quale sesto elemento del gruppo. Neppure John Evan avverte l’arrivo di un secondo tastierista come una possibile ‘minaccia’ al suo ruolo, e dal vivo, adesso, David prende posto alla sinistra del palco, mentre John rimane sulla destra. Solo in un’occasione, mentre David Palmer è impegnato nell’esecuzione della title track dell’album successivo (‘Heavy Horses’), John Evan comparirà sulla porta dicendo: “Il piano lo suono io”. Il 21 febbraio 1977 il nuovo album è pubblicato anche negli USA, raggiungendo l’ottava posizione (mentre in Gran Bretagna si era fermato alla tredicesima). L’unico videoclip ad essere realizzato è quello per il brano ‘The Whistler’: qui possiamo vedere il leader dei Tull impegnato al tin whistle (un flautino dritto utilizzato spesso nel disco) e Martin Barre con la sua assurda veste da camera viola con berretto e monocolo, più tutta la band filmata in studio di registrazione. ‘Fire at Midnight’, in chiusura di ‘Songs from the Wood’, parla invece della gioia di tornare a casa dalla propria moglie dopo una giornata di duro lavoro. Il secondo tour americano (oltre 30 date) comincia alla Sports Arena di San Diego il 23 febbraio 1977, per concludersi a Las Vegas il 10 aprile. E’ da quest’anno che Martin Barre inizia ad utilizzare amplificatori Marshall invece che Hiwatt. Durante ‘Back-Door Angels’ Ian si piazza sempre dietro lo stesso Martin, impegnato nel suo assolo, alzando ed abbassando le braccia a simulare il volo degli angeli citati nel titolo del pezzo. Fantastica l’interazione tra basso e batteria durante questo “guitar solo”, con continui controtempo e “stop and go” eseguiti con una scioltezza impressionante. Segue un tour europeo (soprattutto in Germania) dal 16 aprile a Norimberga all’8 giugno a Vienna. Quindi il tour australiano di 12 date a settembre. Il 4 novembre 1977 si riparte con la terza tournèe dell’anno negli USA, con la data di Miami, fino al 6 dicembre al Garden di Boston. Un auentico “tour de force”, finalmente documentato dalla pubblicazione dell’intero concerto al Capital Center di Landover (Maryland) del 21 novembre, all’interno del box-set dei 40 anni di ‘Songs from the Wood’: sono, come nel caso di Tampa ’76, le immagini professionali che erano state girate con più telecamere per il maxischermo dietro alla band. Questa volta, però, si tratta della pubblicazione ufficiale di un intero concerto dei Jethro Tull, sincronizzato con la registrazione audio dal mixer, fortunatamente esistente. Ed è di fatto la prima volta che possiamo assistere ad un intero show dei Tull negli anni ’70: i concerti dell’Isola di Wight e di Tanglewood ’70 erano infatti incompleti, così come quelli di Sight & Sound ’77 e del Madison Square Garden ’78. Qui abbiamo invece le due ore dell’intero show, con ottimo suono stereo. La set-list è quella dei concerti del periodo: ‘Wond’ring Aloud’, ‘Skating Away’, ‘Jack-in-the-Green’, ‘Thick as a Brick’, ‘Songs from the Wood’, ‘Instrumental’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘To Cry You A Song’, ‘A New Day Yesterday’ (incl. ‘Flute Solo’, ‘God Rest Ye Merry Gentleman’, ‘Bourèe’, ‘Living in the Past’, ‘A New Day Yesterday reprise’),‘Velvet Green’, ‘Hunting Girl’, ‘Too Old to Rock’n’Roll’, ‘Beethoven Ninth Symphony’, ‘Minstrel in the Gallery’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Aqualung’, ‘Guitar Solo’, ‘Wind Up’, Back-Door Angels’, ‘Wind Up reprise’, ‘Locomotive Breath’, ‘Land of Hope and Glory’, ‘Instrumental’ e ‘Back-Door Angels reprise’. Durante la stessa ‘Back-Door Angels’ possiamo finalmente vedere la sopracitata ‘coreografia’ di Ian Anderson dietro Martin Barre, mentre mima il volo degli angeli citati nel titolo: I filmini muti degli anni precedenti mostravano già questa scena, ma non si capiva a quale pezzo si riferisse. La nona sinfonia di Beethoven sul Dvd è collocata a parte, come ‘bonus’, e non è presente sul doppio Cd. All’inizio dello show Ian Anderson, scherzando, dice al microfono di essere il tipo che aprirà lo spettacolo dei Jethro Tull. Nel corso delle prime canzoni, come già a ‘Sight & Sound’, indossa la giacca da cacciatore, mentre Martin porta quella da camera viola più il monocolo. Durante ‘Jack-in-the-Green’ Barre è al mandolino. Nel proseguo dello show, al gilet a strisce colorate questa volta abbinerà pantaloni neri. Ian utilizza i piatti non solo su ‘Songs from the Wood’, ma anche all’inizio della nona sinfonia di Beethoven. Per il resto non parteciperà al brano. Quando comincia ‘Too Old to Rock’n’Roll’, che vede impegnato il solo Anderson, gli altri della band incitano il pubblico a battere le mani a tempo, mentre su ‘Hunting Girl’ Ian schiocca come sempre il frustino da cavallerizzo sul didietro di John Glascock. Perfetta la seconda voce di quest’ultimo su pezzi quali ‘Velvet Green’ e la stessa ‘Hunting Girl’. Da notare che durante ‘Velvet Green’ Martin Barre suona glockenspiel, nacchere e piattini, ma mai la chitarra. All’inizio di ‘Thick as a Brick’, come di consueto, Ian si ferma per fare la battuta sui Led Zeppelin: e quando ricomincia l’arpeggio alla chitarra, accenna per un attimo la loro ‘Whole Lotta Love’. A questo proposito è da dirsi che Ian Anderson, che ha sempre accentrato l’attenzione su di sé per la sua abilità nel suonare il flauto, è anche un virtuoso della chitarra acustica (bellissimo il suono della sua Martin), sempre impeccabile e preciso. La sua voce, poi, negli anni ’70 era potente ed intonata ad ogni concerto. ‘To Cry You A Song’ viene documentata per l’ultima volta, dal momento che non verrà più eseguita dopo il 1977. Come di consueto, John Glascock utilizza un basso Fender Music Man chiaro con il battipenna tondo nero. Anche se era solito suonare anche un Precision. Allo show di Landover ‘Aqualung’ è introdotta, come ormai da qualche anno, da una rullata di Barrie. ‘Minstrel in the Gallery’, nel 1977 e nel 1978, viene eseguita invece in una versione che non contiene più l’iniziale sezione rock del gruppo senza Anderson. Il ‘Guitar Solo’ di Martin Barre, verso la fine dello spettacolo, vede il chitarrista prodursi in velocissimi fraseggi hard rock con la Les Paul in distorsione. Il concerto è diviso in più parti: dopo il reprise di ‘A New Day Yesteday’ , infatti, Ian annuncia che la band si prenderà una pausa. E dopo un po’ il concerto riprende con Barriemore Barlow che trascina nella semi-oscurità la sua piccola batteria (come già in Tv a ‘Sight & Sound’) sull’apposito palchetto, con indosso il kilt scozzese ed i campanellini del copricapo e della borsa, che fa tintinnare al microfono (prima della pausa era vestito invece come a Tampa ’76, con maglietta a righe, pantaloncini e cappello bianco floscio): dopo questa gag la seconda parte inizia con ‘Velvet Green’ e si conclude con ‘Aqualung’, che vede alla fine tutti i Tull percorrere il palco per ringraziare il pubblico. A questo punto nuova pausa e primo bis, dal ‘Guitar Solo’ a ‘Wind Up reprise’. Quindi l’ultimo “encore”: adesso, in completa solitudine, compare John Evan con il suo completo bianco, la solita camicia gialla con cravatta a pois e le bretelle che tende in avanti con le mani, rivolgendo al pubblico un sorriso folle con gli occhi sbarrati, mentre percorre il palco per raggiungere il piano. Ed ecco che inizia la sua ben nota introduzione di ‘Locomotive Breath’: segue la sezione comprendente il breve assolo di chitarra, e subito dopo, il ritorno in scena di Ian Anderson. Quest’ultimo si avvicina a Barre, e i due rimangono ciascuno con una gamba sospesa per aria, in un attimo di suspance, mentre la chitarra viene lasciata fischiare. E come sempre, quando il brano esplode, Martin Barre e John Glascock (come prima Jeffrey Hammond) si proiettano verso il pubblico; durante ‘Land of Hope and Glory’ Ian Anderson lancia verso la platea prima il flauto e poi i palloni giganti, sostituendo John Evan all’organo Hammond per il finale, mentre lo stesso Evan e David Palmer (munito dei piatti utilizzati da Ian durante ‘Songs from the Wood’) impazzano su e giù per il palco. Quindi tutto si rasserena per la chiusura di Ian Anderson con il finale di ‘Back-Door Angels’. Un vero spettacolo. Incredibile pensare che la band avesse fatto tutto questo già la sera prima, per ripeterlo quella successiva. Senza sbagliare una nota, con la voce di Anderson sempre perfetta, e l’impazzare di tutta la band sul palcoscenico. Peccato che parte del ‘Drum Solo’ e l’inizio di ‘Minstrel in the Gallery’, nel filmato, siano guastati dagli inutili “effetti speciali” dell’epoca, buoni solo per rovinare la qualità delle immagini. Come detto, nel box-set dei 40 anni questo concerto è presente anche su doppio Cd, mentre il remix del disco ‘Songs from the Wood’ da parte di Steven Wilson ha un suono strepitoso. Al missaggio del concerto di Landover ’77 (come già per quello di Parigi ’75) si occupa Jakko Jakszyk, ex chitarrista della 21st Century Schizoid Band (gruppo formato da ex componenti dei King Crimson), e in seguito menbro dei recenti King Crimson con Rober Fripp in formazione. Durante qualche data (compresa quella al Madison Square Garden del 30 novenbre) i Tull eseguono anche un imprevedibile estratto da ‘No Rehearsal’, il brano del 1972 all’epoca ancora inedito. Esiste anche un documentario, intitolato ‘Minstrel in the Gallery’, che filma la band in tournée negli States nel 1977:  i frammenti dei brani dal vivo si alternano ad un’intervista a Ian Anderson in giubba mimetica e alle immagini del sound check, nel corso del quale i Tull provano già il brano ‘No Lullaby’.

HEAVY HORSES, 1978

Per l’album successivo, intitolato ‘Heavy Horses’, i Jehro Tull confermarono la nuova vena folk-rock, sia nella musica che nei testi. Gli stessi titoli dei brani alludono spesso a diversi animali, ed anche la copertina conferma il tema ‘rurale’, con un Ian Anderson con cappello ed abiti da lavoro intento a tirare con sé nei campi una coppia di cavalli (gli “heavy horses”, appunto). Per contrasto, sul retro l’intera band (con la stessa line-up dei due dischi precedenti) è ritratta in una foto che li mostra in abiti eleganti attorno ad un massiccio tavolo scuro. Si è spesso parlato di ‘trilogia folk’, intendendo includere anche il successivo album ‘Stormwatch’: ma quest’ultimo, pur trattando temi ambientalisti, è più cupo nelle musiche, nei testi e nella copertina stessa, che mostra un Ian Anderson intento ad osservare con il binocolo l’avvicinarsi di una tempesta (con riferimento al titolo). Dunque, a parere di chi scrive, gli album propriamente definibili ‘folk-rock’ dei Jethro Tull sono solamente ‘Songs from the Wood’ ed ‘Heavy Horses’. Ma ecco i titoli di questo nuovo lavoro: ‘…And the Mouse Police Never Sleeps’, ‘Acres Wild’, ‘No Lullaby’, ‘Moths’, ‘Journeyman’, ‘Rover’, ‘One Brown Mouse’, ‘Heavy Horses’ e ‘Weathercock’. Il titolo d’apertura, “la polizia che non dorme mai”, alla perenne ricerca dei topi di campagna, fa naturalmente riferimento ai gatti, animali molto amati da Ian Anderson; ‘Moths’ è un pezzo quieto dedicato alle falene che danzano alla luce di una candela, mentre ‘Journeyman’ descrive gli uomini d’affari che non riescono mai a trovare tempo per l’agognato focolare domestico. ‘The Rover’ descrive un vagabondo che ci parla in prima persona; ‘One Brown Mouse’, già registrata una prima volta nel 1976, è ispirata ad una poesia del poeta scozzese Robert Burns (come Ian ricorderà sempre al microfono, durante le esecuzioni dal vivo), e parla ancora di un animale (un topo marrone, come già nel titolo); la title track ‘Heavy Horses’ elogia i cavalli lavoratori della Gran Bretagna, ritratti anche in copertina, mentre ‘Weathercock’, come ci suggerisce ancora una volta il titolo, non descrive un animale vero e proprio, bensì la banderuola a forma di gallo posta in cima ai tetti delle case per indicare la direzione del vento. Tutti i brani sono suonati con grande perizia dalla band, in una formazione ormai rodata sia in studio che dal vivo. I titoli dell’album che troveranno posto nella scaletta dei concerti del periodo saranno le lunghe ed articolate ‘Heavy Horses’ e ‘No Lullaby’, più l’acustica ‘One Brown Mouse’. Rimangono fuori dal disco diversi brani: ‘Broadford Bazaar’, cantata e suonata dal solo Anderson, verrà pubblicata nel 1993 sul doppio ‘Nightcup’ (Broadford è per inciso una piccola città dell’isola di Skye, in Scozia, dove era andato a vivere lo stesso Ian, ed il “bazaar” si riferisce all’affollamento dei turisti). Altri tre pezzi riemergeranno nel box-set ’20 Years of Jethro Tull’ del 1988: ‘Living in These Hard Times’, contraddistinta dalla voce ora più roca del leader dei Tull (come su tutto ‘Heavy Horses’); ‘A Stitch in Time’, con un avvincente tema di flauto ed una voce femminile ad accompagnare quella di Ian Anderson; ‘Blues Instrmental’ ed infine ‘Beltane’, la quale, facendo riferimento all’omonimo festival celtico, seppur registrata nel 1977 è certamente ascrivibile al periodo di ‘Heavy Horses’, contraddistinta dalla stessa voce roca di Anderson (che in questo brano, come già accennato in precedenza, suona per l’ultima volta il sassofono). L’edizione che celebra i 40 anni di ‘Heavy Horses’ conterrà altre bonus tracks: ‘Everything in Our Lives’, ‘Quatrain’, ‘Horse-Hoeing Husbandry’, ‘Botanic Man’ e una prima versione di ‘Jack-A-Lynn’. Sul nuovo disco David Palmer non manca di dirigere la sezione d’archi, e le registrazioni vengono effettuate nuovamente presso i Maison Rouge Studios di Londra nel gennaio del 1978. La pubblicazione avverrà in Gran Bretagna per la Chrisalis (produttore Ian Anderson) il 10 aprile (19° posto) e negli USA il 21 dello stesso mese (20° posto). Videoclip ed apparizioni Tv serviranno a promuovere alcuni pezzi del nuovo album: la title track vede la band intenta a suonare in un fienile, guidata da Ian Anderson in abiti mimetici e berretto calcato sulla testa: da notare che Barrie Barlow è pefetto nel mimare in playback ogni passaggio della batteria. ‘…And the Mouse Police Never Sleeps’ e ‘Moths’ vengono presentate nel corso di un programma televisivo tedesco, con John Glascock in giubba rossa e tricorno. Della stessa ‘Moths’ esiste anche un video che vede protagonista il solo Ian Anderson accanto ad un camino acceso. Per lui scompaiono gilet e bombetta rossi, ma i costumi di scena rimangono comunque quelli “campagnoli”: i capelli un po’ più lunghi, la barba intera ed un gilet quadrettato sopra una camicia bianca, più pantaloni stretti dentro gli stivali. In concerto apparirà spesso con mantello scozzese e basco azzurro, dei quali si libererà presto per il proseguo di ciascuno show. Proprio dal 1978 (e fino al 1985) Martin Barre utilizzerà dal vivo una Hamer Sunburst nera dall’ottimo suono. Il tour britannico comincia l’1 maggio 1978 alla Usher Hall di Edinburgo per concludersi il giorno 11 dello stesso mese all’Hammersmith Odeon di Londra. La tournèe europea comincia già il 13 maggio a Den Haag, in Olanda, per concludersi, dopo aver attraversato Belgio, Germania, Francia e Svizzera, a Kiel, il 2 giugno 1978.

BURSTING OUT, 1978

E’ proprio durante questo tour di maggio e giugno che viene registrato (per celebrare i 10 anni della band) il doppio dal vivo ‘Bursting Out’: la presentazione iniziale del vecchio amico Claude Nobs (l’organizzatore del festival di Montreux) è probabilmente quella di Berna, in Svizzera, del 28 maggio. Nobs verrà ringraziato per la sua “dinamica introduzione” all’interno della copertina del disco, pubblicato il 22 settembre in Gran Bretagna ed il 29 dello stesso mese negli Stati Uniti (rispettivamente, diciassettesima e ventunesima posizione). All’inizio del doppio live Claude Nobs si rivolge al pubblico parlando in varie lingue, compreso l’ italiano (“Benvenuto, Italia”), considerata la prossimità del Bel Paese con la Svizzera. Non è comunque detto che il brano che segue (‘No Lullaby’) sia stato eseguito proprio a Berna, dal momento che  il disco non precisa data e luogo di ciascuno dei pezzi. Nel 2018 è proprio questo concerto ad essere pubblicato su doppio Cd all’interno dell’edizione celebrativa dei 40 anni di ‘Heavy Horses’. Facendo un passo indietro, la scaletta del 3 maggio all’Apollo Theatre di Manchester era la seguente: ‘Quartet’ (nastro registrato), ‘No Lullaby’, ‘Sweet Dream’, Skating Away’, ‘One Brown Mouse’, ‘Heavy Horses’, ‘A New Day Yesterday’ (incl. ‘Flute Solo’, ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Bourèe, ‘Living in the Past’ e la sezione strumentale di ‘Thick as a Brick’), ‘Songs from the Wood’, ‘Hunting Girl’, ‘Too Old To Rock’n Roll’, ‘Conundrum’ (un brano strumentale inedito contenente l’assolo di batteria), ‘Minstrel in the Gallery’, il pezzetto al flauto ‘Pop Goes to Weasel’ che introduce ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Locomotive Breath’, ‘Thick as a Brick’, ‘Quatrain’(nuovo strumentale inedito), ‘Aqualung’ e ‘Dambusters March’. Dunque, a parte la successiva aggiunta di ‘Jack-in-the-Green’ e del reprise finale di ‘Aqualung’, i brani della terza data del tour di ‘Heavy Horses’ sono già quelli poi inseriti su ‘Bursting Out’. Anche se, per motivi di spazio, sul doppio vinile verrà esclusa proprio la title track del nuovo disco, mentre, dopo l’assolo di flauto, verranno tagliate via le brevi versioni strumentali di ‘Living in the Past’ e di ‘Thick as a Brick’, oltre al reprise di ‘A new Day Yesterday’. La stessa ‘Songs from the Wood’ viene editata in una versione più breve. Il doppio album rimarrà comunque (insieme a ‘Seconds Out’ dei Genesis dell’anno prima) uno dei “must” per gli amanti dei grandi gruppi rock degli anni ’70. Come sul palco, anche nell’ascolto in cuffia del disco troviamo le tastiere di David Palmer sulla sinistra e quelle di John Evan a destra. Il disco presenta la seguente sequenza di brani: ‘No Lullaby’ (con una scoppiettante introduzione inedita), ‘Sweet Dream’, ‘Skating Away’, ‘Jack-in-the-Green’, ‘One Brown Mouse’, ‘A New Day Yesterday’, ‘Flute Solo’ (incl. ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Bourèe’ e ‘Quartet’), ‘Songs from the Wood’, ‘Thick as a Brick’, ‘Hunting Girl’, ‘Too Old To Rock’n Roll’, ‘Conundrum’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘Minstrel in the Gallery’ (senza più la sezione rock iniziale), ‘Cross Eyed Mary’ (introdotta dal motivetto di ‘Pop Goes to Weasel’), ‘Quatrain’, ‘Aqualung’, ‘Locomotive Breath’, ‘Dambusters March’ ed il reprise del tema cantato di ‘Aqualung’. Nella ristampa su Cd la breve ‘Quatrain’, che serviva ad introdurre ‘Aqualung’ senza soluzione di continuità, viene invece presentata come brano a sè stante, con un posticcio ringraziamento finale da parte di Ian Anderson, che in realtà neanche partecipava al brano. Le date europee si concludono con il ritorno in Inghilterra per i due concerti di chiusura, il 4 giugno all’Odeon di Birmingham, e il giorno seguente di nuovo all’Apollo Theatre di Manchester. Dopo l’uscita di ‘Bursting Out’ inizia il tour Nordamericano con l’inglese Tony Williams al basso in sostituzione di John Glascock, che soffre di problemi al cuore. Le condizioni di salute di John misero in crisi la band, dal momento che la partenza per gli States era imminente, e loro erano rimasti senza bassista: fu contattato Jeffrey Hammond, che declinò l’invito. Williams non era un musicista famoso, ma faceva parte del “giro” di Blackpool, ed era conosciuto da tutti i membri dei Jethro Tull. Non sapeva suonare i loro brani, ma li imparò subito, dopo che Anderson e Barre trascrissero le parti di basso servendosi dei master live, per insegnarle poi al nuovo arrivato. La tournèe negli USA inizia l’1 ottobre al Coliseum di Hampton, per concludersi il 17 novembre 1978 a Long Beach, in California, sempre con gli Uriah Heep come gruppo spalla. La scaletta è un po’ cambiata, e adesso comprende: ‘Sweet Dream’, ‘No Lullaby’, ‘Thick as a Brick’, ‘One Brown Mouse’, ‘Heavy Horses’, ‘My God’ (incl. ‘Flute Solo’,  ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’ e ‘Bourèe’), una versione strumentale di ‘One White Duck’, ‘Songs from the Wood’, ‘Too Old to Rock’n’Roll’, ‘Conundrum’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘Pop Goes the Weasel’ ad introdurre ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Quatrain’, ‘Aqualung’, ‘Locomotive Breath’ ed il reprise della stessa ‘Aqualung’. Questa è la set-list relativa alla seconda data americana (2 ottobre 1978), tenuta proprio al Capital Center di Landover, dove l’anno prima era stato filmato il concerto uscito nel 2017 all’interno del box-set per i 40 anni di ‘Songs from the Wood’. Il 23 ottobre, allo stadio di Chicago, Ian Anderson interrompe lo show durante ‘Quatrain’, quando dal pubblico qualcosa viene lanciata contro Barriemore Barlow. Ad ogni modo, a documentare questa tranche americana del tour del 1978 con Tony Willams al basso rimane soprattutto la diretta televisiva transoceanica del concerto al Madison Square Garden di New York del 9 ottobre, che è anche la prima in assoluto mai effettuata. Solo 45 minuti dello show vengono trasmessi, da ‘Thick as a Brick’ (che vede poco prima Ian Anderson, dietro le quinte, rivolgersi al pubblico televisivo con un microfono in mano) allo struentale inedito, che viene purtroppo sfumato. Meglio sarebbe stato chiudere più efficacemente la diretta Tv con ‘Locomotive Breath’. La scaletta originale di quella sera comprendeva invece: ‘Bagpipe Intro’, ‘Sweet Dream’, ‘One Brown Mouse’, ‘Heavy Horses’, ‘Thick as a Brick’, ‘No Lullaby’, ‘Flute Solo’ (incl. ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’ e ‘Kelpie’), una sezione di ‘Pibroch’ subito seguita da ‘Songs from the Wood’, ‘Quatrain’, ‘Aqualung’, ‘Locomotive Breath’, ‘Dambusters March’, ‘Instrumental’ (incl.‘Drum Solo’), ‘Too Old To Rock’n’Roll’, ‘My God’ e ‘Pop Goes the Weasel’ come introduzione di ‘Cross-Eyed Mary’. La versione di ‘My God’ è adesso molto corta, e non comprende più l’intro con la chitarra acustica, oltre ad essere arrangiata diversamente. Né include il consueto assolo di flauto, essendo questo già stato eseguito dopo ‘No Lullaby’. Il frammento di ‘Kelpie’ diventerà un brano vero e proprio, inciso nel 1979 ed incluso in ’25 Years of Jethro Tull’, mentre ‘Bigpipe Intro’ è un nastro registrato con trionfali suoni di cornamuse ed accenni a ‘Sweet Dream’, prima che Martin Barre cominci il concerto proprio con questo brano, utilizzando la sua bella Hamer nera, mentre la band, in attesa dietro le quinte, si accinge ad irrompere sul palco. Il nuovo strumentale contenente l’assolo di batteria non ha titolo, ed è guidato da un bel tema di John Evan al piano. Tony Williams commette qualche errore qua e là, ma nel complesso se la cava egregiamente. Al concerto sono presenti 20 mila persone, che suonano anche fastidiose trombe da stadio. Nell’originale diretta televisiva era presente anche il pirotecnico finale di ‘Heavy Horses’, che, come di consueto su questo brano, vedeva Ian portare il cappello a quadri. Quest’ultimo, come sempre, alla fine di ‘Locomotive Breath’, afferra il flauto con una mano tenendolo in orizzontale, e lo abbassa più volte rivolto al pubblico, ripetendo la frase finale del testo: il treno della vita procede senza sosta, e non c’è modo di farlo rallentare (“No way to slow down”). Il concerto verrà alla fine pubblicato nel 2009, integralmente su Cd e nella piccola parte esistente in video su Dvd, in una elegante confezione rettangolare cartonata. Ian Anderson porta capelli e barba più lunghi rispetto al tour precedente, e indossa pantaloni attilati bianchi dentro stivali neri, camicia anch’essa bianca con foulard, più ampio colletto sopra il gilet quadrettato. Martin Barre esibisce un completo floreale con tanto di papillon. Per decenni questi 45 minuti in video, trasmessi da varie emittenti televisive, e spesso videoregistrati e diffusi tra i fans, avevano rappresentato per questi ultimi l’unica possibilità per vedere il gruppo in concerto. David Palmer, impegnato ai sintetizzatori che simulano gli strumenti più orchestrali, è all’estrema sinistra del palco, in completo rosa, mentre John, come sempre, è sulla destra con organo Hammond e piano. La versione di ‘Thick as a Brick’ al Madison Square Garden, con Ian Anderson che inizialmente saluta il pubblico con basco e mantello a quadri, era stata anche pubblicata in audio all’interno di una ristampa del 1997 per i 25 anni del disco omonimo nella sua versione originale, in una scatola di cartone bianco formato Cd che conteneva pure il giornale ripiegato. L’edizione del 2009 ci regala finalmente i 45 minuti in video (e l’intero concerto in audio) con uno strepitoso suono stereo. Nelle immagini, quando la stessa ‘Thick as a Brick’ passa alla parte rock, Ian si lancia verso il pubblico, incitandolo con le sue movenze spettacolari, battendosi il tamburello sulla coscia, mentre tutte le mani si protendono verso di lui; quindi si libera del mantello per correre a suonare il flauto al microfono. Grandiose, poco dopo, le interazioni tra il flauto stesso (con effetto deelay) e la chitarra, sotto una coinvolgente linea di basso, con Barrie ed Evan che impazzano ai rispettivi strumenti. Negli anni a venire questa strepitosa sezione verrà rimossa dalle versioni live del brano, ma è ancora presente su ‘Bursting Out’, con John Glascock. Alla fine del pezzo, come sempre, Anderson lancia in aria il flauto, per agguantarlo quando questo ricade, accovacciandosi sul palco mentre chitarra e basso partono con il loro velocissimo riff conclusivo all’unisono, prima che il leader dei Tull riprenda il tema di ‘Thick as a Brick’ con il finale di sola chitarra acustica e voce. Già questo pezzo sarebbe sufficiente a lasciare tutti a bocca aperta. Come di consueto, poi, quando ‘Aqualung’ arriva alla sua conclusione “in crescendo” Ian, su una gamba sola, sospinge le braccia e le dita sempre più in alto, fino a che tutta la band compie un gran salto sulla “botta” finale. Quando esplode l’inizio di ‘Locomotive Breath’ Martin Barre e Tony Williams percorrono di corsa le due pedane del Madison Square Garden, che consentono loro di addentrarsi fisicamente tra il pubblico. Barlow suona una batteria Ludwig trasparente a doppia cassa con i consueti pantaloncini corti, più canottiera e cappello bianco. John Evan, appena può, rimanendo seduto o alzandosi in piedi, come un pupazzo impazzito sottolinea con movimenti convulsi delle braccia tutti gli stacchi ed i passaggi della batteria di Barrie. Paradossalmente Tony Williams, che fu parte del gruppo solo per un mese e mezzo, grazie alla diretta televisiva del Madison Square Garden potè essere visto da milioni di persone. John Glascock tornerà al basso per l’ultima parte del tour di ‘Heavy Horses’, svoltosi negli USA dall’1 aprile 1979 a ‘El Paso’, in Texas, all’1 maggio a San Antonio, di nuovo in Texas, facendo anche in tempo a suonare ‘Dark Ages’, brano che sarà incluso nel disco successivo. Su ‘Stormwatch’, però, il basso di questo pezzo verrà registrato da Ian Anderson, mentre John riuscirà ad incidere soltanto alcuni degli altri titoli, compresa la conclusiva ‘Elegy’ di David Palmer. Estratti dal concerto del 10 aprile 1979 a Seattle, e di due giorni dopo a Portland, verranno utilizzati per il documentario della BBC intitolato ‘Lively Arts’, andato in onda nel marzo dell’anno seguente. Qui possiamo vedere, tra l’altro, i Jethro Tull attraversare i corridoi del backstage dirigendosi verso il palco, già con gli strumenti a tracolla, mentre si avvertono le note registrate del ‘Bigpipe Intro’. Quindi il solo Martin ‘Lancelot’ Barre inizia con la chitarra ‘Sweet Dream’, ripreso di spalle, e tutta la band fa il suo ingresso sul palco, inquadrata frontalmente, mentre le luci si accendono e Ian Anderson, in basco e giubba azzurri, asseconda con i movimenti delle braccia il tempo e gli stacchi del brano. Un inizio di concerto fenomenale. Durante questo documentario si vede anche Eddie Jobson in viaggio con loro, dal momento che gli UK erano il gruppo spalla dei Tull per tutta la durata di questa tournèe primaverile negli USA. Nel 1979 gli UK erano Eddie Jobson, John Wetton e Terry Bozzio. Jobson, ex Curved Air e Roxy Music, entrerà a far parte dei Jethro Tull (violino e tastiere) dalla seconda metà del 1980 all’inizio del 1981. Nello stesso documentario sono presenti anche frammenti di ‘My God’, del ‘Flute Solo’, e della band che prova un brano nuovo (poi mai realizzato) nei camerini, con Barrie che, non disponendo della batteria, picchia le mani sulle cosce per tenere il tempo. Alla fine, sui titoli di coda, ‘Dark Ages’ verrà mostrata dal vivo nella sua interezza. Lo stesso brano è filmato anche in sala di registrazione, con John Glascock al basso, nonostante quest’ultimo, come accennato, non riuscirà ad incidere la sua parte sulla versione destinata al disco. La scaletta di questo tour solitamente comprendeva: ‘Pigpipe Intro’, ‘No Lullaby’, ‘Sweet Dream’, ‘One Brown Mouse’, ‘Heavy Horses’, ‘My God’ (incl. ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Kelpie’ e ‘Bourèe’), ‘One White Duck’, ‘Pibroch’ / ‘Songs from the Wood’, ’Dark Ages’, ‘Instrumental’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Thick as a Brick’, ‘Quatrain’, ‘Aqualung’, ‘Locomotive Breath’, ‘Dambuster’s March’ ed ‘Aqualung reprise’. Questa ultima tournèe con John Glascock al basso toccò anche le città canadesi di Vancouver (11 aprile), Edmonton (14 aprile) e Calgary (15 aprile). Ancora in Canada, a Toronto, il 5 ottobre 1979 avrebbe fatto il suo debutto con i Jethro Tull Dave Pegg, il nuovo bassista, per l’inizio del tour di ‘Stormwatch’, l’ultimo album degli anni ’70. E ancora con gli UK come gruppo spalla. Il disco, registrato ai Maison Rouge Studios a metà del 1979 (con l’ausilio del Maison Rouge Mobile Studio), era uscito in Inghilterra il 14 settembre. La scaletta di quell’esordio con Dave Pegg comprendeva per la prima volta quasi tutti i pezzi di un disco nuovo in apertura: ‘Intro’ (incl.’Warm Sporram’ su nastro registrato), ‘Dark Ages’, ‘Home’, ‘Orion’, ‘Flying Dutchman’, ‘Old Ghosts’, ‘Elegy’, ‘Dun Ringill’, ‘Something’s on the Move’, ‘Aqualung’, ‘King’s Henry’s Madrigal’ (incl. ‘Drum Solo’), ‘Heavy Horses’, ‘No Lullaby’, ‘Flute Solo’ (incl. ‘God Rest Ye Merry Gentlemen’, ‘Kelpie’ e ‘Bourèe’), ‘Keyboard Solo’, ‘Songs from the Wood’, ‘James O’Donnell’s Jig’, ‘Thick as a Brick’, ‘Too Old to Rock’n’ Roll’, ‘Cross-Eyed Mary’, ‘Guitar Solo’, ‘Minstrel in the Gallery’, ‘Locomotive Breath’, ‘Dambusters March’, ‘Minstrel in the Gallery reprise’. Il tour di ‘Stormwatch’, con poche differenze nella set-list, attraverserà gli Stati Uniti da ottobre a novembre del 1979, e L’Europa da marzo ad aprile del 1980. 

APPENDICE

Come detto, John Glascock, nonostante i problemi al cuore accusati durante il tour di ‘Heavy Horses’, tornerà con la band per i concerti negli States agli inizi del 1979, e riuscirà a registrare solo tre pezzi (‘Flying Dutchman’, ‘Orion’ ed ‘Elegy’) per l’album ‘Stormwatch’ di quello stesso anno (con Ian Anderson al basso sugli altri brani). Glascock purtroppo morirà poco tempo dopo, il 17 novembre 1979, a soli 28 anni: una valvola cardiaca, già debole per via ereditaria da parte del padre, era stata ulteriormente danneggiata a seguito di una infezione ad un dente, e venne sostituita. Ma la situazione peggiorò, e la nuova valvola ebbe un rigetto che lo portò a concludere anzitempo la sua carriera e la sua vita. Il suo posto venne preso da Dave Pegg, bassista dei Fairport Convention, band folk-rock molto amata da Ian Anderson. Dave si divise tra i due gruppi fino al 1995, per poi decidere di lasciare, rimpiazzato da Jonathan Noyce. Ma quando si unì ai Jethro Tull, negli ultimi mesi del 1979, fece in tempo a far parte della formazione che schierava ancora John Evan, Barriemore Barlow e David Palmer per il tour di ‘Stormwatch’. Un buon documento in audio stereo del periodo è quello relativo al concerto del 16 marzo 1980 a Den Haag, in Olanda. Durante questo tour Ian indossa una giubba medievale sopra la camicia bianca; Dave un copricapo alla Sherlock Holmes, mentre John Evan non porta più il caratteristico abito bianco con la cravatta a pois. Il documentario ‘Ohne Maulkorb Spezial’ ci mostra vari estratti del concerto dell’1 aprile 1980 a Monaco alternati ad un’intervista a Ian Anderson. ‘North Sea Oil’ e ‘Old Ghost vengono presentati in Tv. L’unico brano che Pegg registrò in studio con questa formazione fu ‘King Henry’s Madigal’, quando era ancora il 1979. Il nuovo bassista sapeva  affiancare Anderson con una efficace voce di supporto, ed era pure bravo al mandolino. Singolare fu il modo in cui Dave entrò a far parte della band: seppe di aver ricevuto la telefonata di un certo Ian Anderson, ma credette che si trattasse di un giornalista, omonimo del leader dei Tull, che suonava anche per diletto: solo in seguito si sarebbe reso conto che a cercarlo era proprio Ian Anderson dei Jethro Tull! Nella seconda parte del 1980 quest’ultimo mischiò le carte in tavola, cambiando la formazione per il discoA’ ed il relativo tour. In effetti quello avrebbe dovuto essere il suo primo  disco solista (‘A’ stava per Anderson), ma la casa discografica lo convinse a farlo uscire come il nuovo disco dei Jethro Tull: adesso, a Ian Anderson, Martin Barre e Dave Pegg si aggiungevano Eddie Jobson e Mark Craney (violino e tastiere il primo, batteria il secondo). E così Barlow, Palmer ed Evan appresero solo dai giornali che non facevano più parte della band. Questa nuova formazione è presente anche nel video ‘Slipstream’, che alterna brani filmati dal vivo durante il tour di ‘A’ (che vedeva i Tull sul palco ciascuno con una tuta di diverso colore) a vari videoclip. Ian Anderson porta adesso i capelli molto più corti, e l’inizio con ‘Black Sunday’ risulta decisamente efficace. Ottima anche la versione live di ‘Heavy Horses’, con un finale davvero spettacolare. Per la prima volta il gruppo interagisce con un violino, e gli esiti sono più che apprezzabili. Gli anni ’80 erano appunto iniziati, e questo disco, come i successivi ‘Broadsword And The Beast’ (1982) eUnderwaps’ (1984) sono più o meno infarciti di suoni elettronici a discapito del flauto, che quasi scompare. Un disco con la formazione Anderson, Barre, Pegg, Gerry Conway (batteria) e Peter Vettese (tastiere) sarebbe anche potuto uscire nel 1981, data la gran quantità di pezzi registrati quell’anno: ma non sarà così, e tutto quel materiale riemergerà solo su ’20 Years of Jethro Tull’ e ‘Nightcup’. Qualcuno di questi brani, come la bella Jack-A-Lynn, troverà posto anche in concerto. Vettese era un giovanissimo genio dell’elettronica che riuscì a far parte dei Tull rispondendo ad un annuncio del Melody Maker nel quale si cercava un tastierista, senza neanche precisare di quale gruppo si trattasse. Fu lui a sistemare lo studio casalingo di Ian nel Buckinghamshire. ‘Broadsword And The Beast’, con quella stessa line-up, è un buon album che riscuote grande successo in Germania. Il relativo tour è anche l’ultimo a vedere Ian Anderson cantare bene, conservando ancora l’aspetto dei vecchi tempi, con barba e capelli fluenti e giubba medievale, come nel corso del tour di ‘Stormwatch’. E anche in questo caso molti dei brani del nuovo album (‘Clasp’, ‘Fallen on Hard Times’, ‘Pussy Willow’, ‘Broadsword’, ‘Seal Driver’) sono collocati nella prima parte di ciscuno show. I concerti ripresi dalle telecamere a Roma e a Dortmund (2 e 28 maggio) documentano bene questo periodo, così come la registrazione del concerto di Amburgo dell’8 aprile, utilizzata anche per i box-set dei 20 e 25 anni. Il pezzo ‘Broadsword’ viene presentato anche nel corso di più programmi televisivi tedeschi. In occasione del Prince’s Trust Rock Gala del 21 luglio si esibiscono con Phil Collins dietro ai tamburi. Quando la tournèe del 1982 si sposta negli USA, Paul Burgess prende il posto di Gerry Convay alla batteria, mentre il palco assume le sembianze di un vascello. E, a sorpresa, in scaletta ricompare ‘A Song for Jeffrey’. La voce di Anderson comincia ad avere problemi dopo il tour diUnderwraps’ del 1984, che è il primo a vedere Doane Perry alla batteria. Il disco è amato più da Martin Barre che dai fans della band, anche se il Dvd dello show al Capital Centre di Passaic, relativo a questo tour, è molto bello: ora Ian si esibisce in camicia rossa e bandana, mentre Martin sfoggia camicia blu con pantaloni e cravatta bianchi. Anche il disco dal vivo ‘Live at Hammersmith ’84’ non è niente male, con il travolgente inizio della versione strumentale di ‘Locomotive Breath’ seguita da ‘Hunting Girl’. Doane Perry si sarebbe rivelato il batterista più ‘longevo’ della storia della band, dal momento che rimase dietro i tamburi dal 1984 al 2011. Fu anche, con Mark Craney (del quale era amico) l’unico musicista americano del gruppo. Craney aveva partecipato all’ultimo tour di Tommy Bolin (ex Deep Purple) nel 1976, e a quello di ‘Brother To Brother’ per Gino Vannelli nel 1979, con Daryl Stuermer dei Genesis alla chitarra, poco prima di unirsi a Ian Anderson. Ma sarebbe mancato il 26 novembre 2005, a seguito di un male incurabile. Nel 1985 i Jethro Tull tengono un solo concerto, a Berlino, in occasione dei 300 anni dalla nascita di J. S. Bach, con Eddie Jobson in veste di ospite alle tastiere: caso più unico che raro, suonano anche ‘Elegy’, il brano di David Palmer che chiudeva ‘Stormwatch’. Per inciso, questa è anche l’ultima occasione in cui possiamo vedere Martin Barre con la barba e la chitarra Hamer nera. Nel 1986 non ci fu altro che un breve tour estivo (denominato infatti “Summer Raid”), compresa una data diurna a Milton Keynes  prima dei Marillion, che all’epoca, dopo l’uscita di ‘Mispaced Childhood’ (1985) erano davvero sulla cresta dell’onda. I Tull sembravano viceversa ormai sul viale del tramonto: anche fisicamente Ian Anderson, pur non avendo ancora compiuto 40 anni, appariva come un vecchione imbolsito, barba imbiancata, cappellino, pantaloni rigonfi ed un giubbotto di pelle senza maniche a renderlo ancora più appesantito. Trasferitosi sull’Isola di Skye, si occupava soprattutto del suo allevamento di salmoni. Il documentario ‘Fish’n’Ship & Rock & Roll’ rende bene quella che era la vita di Ian Anderson in quel periodo, con qualche frammento della band dal vivo al sopracitato festival di Milton Keynes. Nell’occasione Dave Pegg è vestito tutto di rosso. Don Airey (in seguito nei Deep Purple al posto di Jon Lord) fu alle tastiere per il tour del 1987, ma non sul disco di quell’anno, ‘A Crest Of a Knave’, che segnò il ritorno dei Tull in grande stile, con brani accattivanti quali ‘Budapest’ e ‘Farm On The Freeway’, nuovi classici per gli spettacoli dal vivo. Airey compare nel videoclip di ‘Jump Start’, mentre i suoni elettronici che avevano caratterizzato gli album precedenti scompaiono. Sull’album, oltre a Ian, Martin e Dave, troviamo alternarsi alla batteria Doane Perry e Gerry Conway, mentre Ric Sanders dei Fairport Convention è ospite al violino sulla sopracitata ‘Budapest’. Delle tastiere si occupa lo stesso Ian Anderson, che torna a suonare il flauto come ai vecchi tempi. Stranamente su questo lavoro voce e chitarra ricordano un po’ i Dire Straits. Martin Alcock (proveniente a sua volta dai Fairport Convention) divenne il loro tastierista dal 1988 al 1991. E proprio nel 1988, per celebrare i 20 anni della band, oltre alla tournèe mondiale (che tocca anche l’Italia) viene pubblicato il ricchissimo box-set ’20 Years of Jethro Tull’: una grande scatola quadrata contenente booklet e decine di brani rari o inediti, oltre a ‘Part of the Machine’, registrata per l’occasione. Il 1989 è l’anno dell’album ‘Rock Island’, che vede Ian in concerto con cappello e giacca scura e l’inizio dei concerti con ‘Steel Monkey’, mentre i Tull si aggiudicano il Grammy Award quale migliore band heavy metal (!?) per il disco ‘A Crest Of a Knave’. Nel 1991 tornano in scena incredibilmente ringiovaniti: Ian Anderson con un semplice gilet argentato sul torso nudo, muscoloso e scattante, con i pantaloni attillati come negli anni ’70; Martin Barre, che pochi anni prima sembrava un attempato impiegato di banca, appare di nuovo con i capelli lunghi, dimagrito, agile e con un bellissimo suono di chitarra. Una buona testimonianza dei Tull di questo  periodo è il Dvd relativo al concerto di Istanbul ’91, sebbene non ufficiale. Senza dimenticare il Cd ‘In Concert’, registrato all’Hammersmith Odeon, con il fantastico inizio che vede l’introduzione di ‘Minstrel in the Gallery’ unita ad un’esplosiva ‘Cross-Eyed Mary’. I concerti di questa tournée cominciano con Ian Anderson da solo su un palchetto rialzato, mentre imbraccia la chitarra acustica nera seduto al tavolo di un finto ristorante. All’album ‘Catfish Rising’ di quell’anno (con più strumenti acustici e piacevoli folate di blues) seguì il triplo tour del 1992, il disco semi-acustico dal vivo ‘A Little Light Music’, l’arrivo dell’ottimo Andy Giddings alle tastiere e l’inizio degli spettacoli con Anderson in giacca e cilindro neri. Durante quest’anno alla batteria troviamo Dave Mattacks (un altro elemento dei Fairport Convention, tanto per cambiare) al posto di Doane Perry. Quindi le varie celebrazioni per i 25 anni della band, nel 1993: box-set, il doppio Cd di rarità ‘Nightcup’, tournèe, e Ian e Martin ancora vivaci e con un look accattivante. Brillanti, poi, gli inizi dei concerti, con la rivisitazione dei brani di inizio carriera: ‘My Sunday Feeling’ in apertura, poi ‘For A Thousand Mothers’, quindi ‘Living In The Past’, con Ian Anderson che irrompeva sul palco indossando una festosa giacca multicolori, mentre Martin sfoggiava abiti neri con capelli lunghi e biondi sulle spalle. In qualche occasione Dave Pegg si lascia sostituire dal figlio Matt. Nel video celebrativo del 25° anniversario sono presenti ‘Living in the Past’ e il finale di ‘A New Day Yesterday’, entrambi tratti dal concerto di Brussels del 1993. Anche dello show di Francoforte esistono belle riprese professionali dei primi quattro brani di quel tour, che vede tornare in scaletta ‘So Much Trouble’, ‘With You There to Help Me’ e ‘Dharma for One’. Il sopracitato video (intitolato ‘A New Day Yesterday: The 25th Anniversary Collection’) mostrava inoltre componenti del gruppo vecchi e nuovi ritrovarsi in un pub, chiacchierando tra loro e guardando i vecchi filmati: erano presenti Ian Anderson, Clive Bunker, Mick Abrahams, Glenn Cornick, John Evan, Barrie Barlow, Martin Barre, Jeffrey Hammond, Mark Craney, Doane Perry, Tony Williams, Dave Pegg e Martin Alcock. Quest’ultimo era in realtà un chitarrista, ma aveva imparato in brevissimo tempo a suonare le tastiere per unirsi al gruppo. Qui John Evan, intervistato, racconta che, quando qualche cliente della sua società di costruzioni, fan del gruppo, capisce che lui è proprio l’ex tastierista dei Jethro Tull, solitamente sviene sul pavimento! Fu in quel periodo che Clive Bunker insegnò a Doane Perry come suonare ‘My Sunday Feeling’. Il cofanetto si intitola invece ‘25th Anniversary’ e, pur non offrendo inediti, risulta essere molto interessante: si presenta con la forma di una scatola da sigari e, oltre al booklet rettangolare, contiene una selezione di tracce dal 1968 al 1982 con un nuovo missaggio, il concerto alla Carnegie Hall del 1970, una rivisitazione dei vecchi brani incisa nel 1992 ed una serie di pezzi dal vivo registrati attraverso gli anni. Splendida, su quest’ultimo Cd, la nuova versione di ‘Beggar’s Farm’. Come detto, gli inediti sono presenti invece sul doppio ‘Nightcup’: un Cd è dedicato infatti alle “perdute” registrazioni francesi del 1972, mentre  l’altro ci regala tracce mai ascoltate prima, che vanno dal 1974 al 1991. Questo periodo scintillante fu però anche l’ultimo per i Jethro: l’album ‘Roots To Branches’ del 1995 fu seguito da un tour più dimesso, senza Dave Pegg al basso (sostituito, come detto, da Jonathan Noyce, già insieme a Ian durante il tour per il suo ottimo album ‘Divinities’). A sorpresa, i concerti di questa tournèe cominciano con estratti di brani tratti da ‘A’. Nel 1996 Ian Anderson partecipò al disco di Mick Abrahams intitolato ‘One’, a dimostrazione dei rapporti divenuti cordiali tra i due. Quello stesso anno Anderson rimase vittima di un’embolia ad una gamba che lo costrinse alla sedia a rotelle per diverse date: e dire che durante il tour dei 20 anni, nel 1988, all’inizio del concerto compariva sul palco suonando per scherzo il flauto proprio su una sedia a rotelle, a voler sottolineare che erano diventati “troppo vecchi per il rock’n’roll”, liberandosene subito dopo e alzandosi in piedi per cantare una scoppiettante ‘Cross-Eyed Mary’. Adesso, invece, la carrozzina doveva usarla sul serio! E’ del 1996 anche una tournèe dei Tull insieme agli ELP. L’apertura dei concerti dell’anno successivo è affidata ad una nuova versione di ‘A Song for Jeffrey’. L’album nuovo uscì solo quattro anni dopo il precedente, nel 1999, e si intitolava ‘Dot Com’: aperto dalla trascinante ‘Spiral’, era buono, registrato bene, e con ottime spruzzate di prog. A documentare i concerti del periodo esiste lo show televisivo tedesco ‘Ohne Filter Extra’, ripreso il 15 giugno. Quello sarebbe rimasto però l’ultimo disco dei Jethro Tull. Seguiranno infatti altri lavori, ma non si sarebbe più trattato di veri album composti da materiale interamente inedito. ‘Living with the Past’ presentava, su Cd e Dvd, un concerto del 2001 all’Hammersmith Apollo, includendo anche tre brani di ‘This Was’ eseguiti nel gennaio 2002 dalla prima formazione del gruppo (Anderson, Abrahams, Cornick e Bunker): i quattro si esibivano dal vivo in un pub davanti ad uno sparuto pubblico, formato in realtà da componenti dei fan club della band, che dovevano fingere disinteresse di fronte alla loro performance, a ricordare quel che poteva effettivamente avvenire ai vecchi tempi. ‘The Christmas Album’ del 2003 raccoglieva pezzi di ispirazione natalizia, mentre ‘Live at Montreux’, pur uscito nel 2007, documentava su Dvd lo show tenuto dai Tull durante l’edizione di quello stesso 2003 al prestigioso festival svizzero, con riprese in alta definizione. Da anni ormai Ian Aderson si presenta in scena con la bandana da pirata in testa, una lunga casacca a maniche corte stretta da una cintura alla vita, gilet colorato ed una chitarra acustica piccolissima. Martin Barre utilizza invece amplificatori Soldano dal suono fenomenale per chi si trova davanti al palco. Nel 2005 viene pubblicata una versione live del disco ‘Aqualung’ (sempre con la formazione Anderson, Barre, Perry, Giddings e Noyce), eseguita l’anno prima. Tra il 2006 ed il 2007 la line-up cambiò, e a Ian, Martin e Perry si affiancarono John O’Hara alle tastiere e David Goodier al basso. Il Dvd ‘Live at AVO Session Basel’, pubblicato nel 2009, ma filmato l’anno precedente, documenta bene il gruppo in questa nuova formazione. Un altro Dvd, ‘Jethro Tull, Their Fully Authorised Story’, uscito nel 2008 per il 40° anniversario della band, presenta filmati vari ed interviste a Ian Anderson, John Evan, Mick Abrahams, Martin Barre, Clive Bunker, Dee Palmer, Glenn Cornick (di nuovo con i capelli lunghi stretti dalla bandana) David Pegg, Doane Perry, Peter Vettese e Barrie Barlow: quest’ultimo si commuove ancora al ricordo di John Glascock. La pubblicazione include, su un secondo dischetto, l’intero documentario del 1969 intitolato ‘Swinging In’, del quale i fans conoscevano solo pochi frammenti. E’ sempre del 2008 il Dvd intitolato ‘Jack in the Green: Live in Germany 1970-1993’. Dal 2011 anche Martin Barre e Doane Perry rimangono fuori dal gruppo: l’ultima data di Barre con i Tull è quella del 31 luglio a Monaco. Dopo l’uscita dalla band Martin ha formato un gruppo suo, che propone comunque i vecchi brani dei Tull; Barlow negli anni ’80 ha suonato sui dischi solisti di Jimmy Page e Robert Plant, per poi aprire un suo studio di registrazione; John Evan si è trasferito in Australia, cambiando completamente lavoro, appassionandosi alle corse di ciclismo e vendendo tutti i suoi strumenti; David Palmer nel 1980 ha formato i Tallis insieme a John Evan, e nel 1984 ha diretto la London Symphony Orchestra per una versione sinfonica dei “classici” dei Jethro Tull (‘A Classic Case’, 1985), accompagnato dai componenti dela band nella formazione di quel periodo (Anderson, Barre, Pegg, Vettese e Paul Burgess al posto di Doane Perry), per poi decidere addirittura di cambiare sesso, divenendo appunto Dee Palmer. Ha realizzato anche arrangiamenti orchestrali per musiche di gruppi quali Genesis, Pink Floyd, Yes, Queen e Beatles. Glenn Cornick, dopo la sua estromissione dai Tull alla fine del 1970, venne aiutato da Terry Ellis a formare i Wild Turkey nel 1971, e nel 2006 avrebbe pubblicato l’ultimo album insieme a questa band, con Clive Bunker alla batteria. Trasferitosi a Berlino nel 1974, partecipò ad un disco dei Karthago  uscito l’anno seguente, e ad altri due con i Paris nel 1976, mentre viveva a Los Angeles. In tempi più recenti Glenn si era trasferito alle isole Hawaii, suonando solo per divertimento. Si era sposato una seconda volta ed aveva tre figli. Le sue ultime esibizioni in pubblico sarebbero state quelle della fine del 2013, come ospite dei Los Lobos e in occasione di uno spettacolo di beneficenza. Ci avrebbe lasciati il 28 agosto del 2014 per i problemi al cuore che avevano già impedito una prima reunion della line-up originaria prevista per il 1996. Quest’anno è invece quello della pubblicazione di ‘To Cry You a Song’, un tributo ai Jethro Tull che vede coinvolti, oltre a nomi quali Keith Emerson, Roy Harper, John Wetton e Glenn Hughes, anche Mick Abrahams, Clive Bunker, Glenn Cornick e Dave Pegg. Nel 1998 lo stesso Mick Abrahams fa uscire una sua versione dell’album ‘This Was’, in occasione del trentennale del disco d’esordio dei Jethro Tull al quale aveva partecipato. E nel 2005 esegue una bella versione di ‘Cat’s Squirrel’ all’interno del Dvd intitolato ‘Black Night is Falling’. Un altro tributo è quello intitolato ‘A Song for Jethro’, pubblicato nel 2000 e aperto da una versione di ‘Bourèe’ dei Malibran (il gruppo di chi scrive), con la partecipazione di Glenn Cornick, Clive Bunker e John Evan sul brano ‘We Used to Know’. ll bravo chitarrista tedesco Florian Ophale prende il posto di Martin, e nel 2012, con lui alla chitarra, viene dato alle stampe un sequel del leggendario album del 1972, intitolato ‘Thick as a Brick 2’. Nel 2014 esce dunque ‘Thick as a Brick Live in Iceland’, che documenta su Cd e Dvd la versione live di entrambi i dischi. Per inciso, Ophale, O’Hara e Goodier comparivano già insieme a Ian Anderson in occasione del concerto con orchestra pubblicato su Dvd nel 2005. E quella volta il figlio di Ian, James Duncan, era alla batteria. La carriera di Ian Anderson solista aveva preso il via nel 1983, quella di Martin Barre nel 1992: e nel corso degli anni vari brani tratti da questi loro dischi avrebbero trovato posto nelle scalette dal vivo dei Jethro Tull. Il 2015 vede Anderson esibirsi di nuovo al festival dell’Isola di Wight, 45 anni dopo la prima volta, con i suoi nuovi compagni (O’Hara, Goodier, Ophale e Scott Hammond alla batteria). Nel 2016, oltre ad una nuova versione dell’EP ‘Ring Out, Solstice Bells’ (per il 40° anniversario), ecco una bella rivisitazione di brani dei Jethro Tull, pubblicata l’anno dopo con il titolo di ‘The String Quartets', che vede Ian Anderson accompagnato da un quartetto d’archi. In tempi recenti il leader dei Tull ha indicato nei Led Zeppelin la miglior rock band di sempre, individuando invece nei Gentle Giant il gruppo superiore per quanto riguarda il progressive degli anni ’70. Una telone gigante, collocato dietro al palco nel corso del tour che celebrava il 20° anniversario, riportava con auto-ironia la scritta: “Oh no, non dateci altri 20 anni di Jethro Tull!”: all’epoca sembrava impossibile, ma sarebbe stato proprio così. E con gli interessi! Nel 2017, con l’instancabile Ian che compie 70 anni, la band è ancora in tournèe. E dire che lo stesso Ian Anderson, intervistato da giovane mentre i Tull muovevano i loro primi passi, aveva dichiarato che, se fosse stato in grado, avrebbe continuato a suonare “fino a 50 anni”. Le date già programmate in tutto il mondo arrivano fino al novembre del 2018. A mezzo secolo dalla formazione della band.





























Track list:
1 - Malibran
2 - The Wood Of Tales
3 - Sarabanda
4 - Pyramid's Street
5 - Prelude
     Bonus Tracks:
6 - Mystery (live 1988)
7 - Trequanda (live 1988)
8 - Song For Lisa (live 1990)
9 - Prelude (live 1990)

Line-up:
Angelo Messina - Bass
Giuseppe Scaravilli - vocals,electric & acoustic guitars
Benny Torrisi - piano & Keyboards
Alessio Scaravilli - Drums & Percussion
Giancarlo Cutuli - flute & Saxophones
Jerry Litrico - electric & classical guitars
Gianni Lacagnina - additional keyboards solo on "Pyramid's Street"

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1 commento:

  1. ciao Giuseppe, potresti ripostarlo . nando caserta

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